на лестничном окне, выполненная художником около года раньше вместе со скульптурной группой фонаря, больше всего подходит по сюжету и духу для нужного панно на тему «Полдень».

Однако в Риме художник написал это панно совсем по-другому, видимо, оттого, что изменил принципиально сюжетно-образный замысел всей серии. Это панно он мыслил теперь центральным полотном всей серии, иначе не с него он начал бы воплощение своей концепции; и главным в панно он сделал труд земледельца как извечное общечеловеческое призвание жизни на земле, его необходимость и величие. Именно труд он и прославляет в композиции в героико-монументальном пластическом выражении фигур и пейзажа в микеланджеловских по живописной мощи пластики фигурах косаря, пахарей, в изображении могучих рабочих волов, тянущих орала, в мощных проявлениях природы — растениях, клубящихся облаках. Что же касается образных мотивов любви, то им отведено скромное место лишь в сохранившемся варианте панно, где есть сцена прощания или, вернее, встречи с женой рыцаря, вернувшегося после долгого похода. В первом варианте произведения этой сцены еще не было[187]. В правой от зрителя части представлена почти во весь рост полуобнаженная фея с песочными часами в руке, чем-то встревоженная, одержимая. Это олицетворение Заботы, ее образно-живописная аллегория. В этой слишком усложненной композиции помещено еще многое: шествие конного отряда рыцарей, оруженосцев и пеших воинов, лирическая сценка рыцаря и его жены, склоненных над ребенком, и другие сценки и группы. Есть здесь еще одна аллегорическая фигура, восседающая как богиня у Пуссена на горе; возможно, что образами-олицетворениями задуманы и другие женские фигуры — в небе и на земле, среди каких-то фантастических цветов. От этого произведения сохранилась лишь монохромная репродукция в журнале «Золотое руно» (1906, № 1), и судить о его достоинствах, художественной ценности трудно. Но нам важен сам творческий метод художника, не только оставившего первый замысел сюжета «Отъезд рыцари», но отважившегося на совершенно новый шаг.

64. Свидание Ромео с Джульеттой. Монтекки и Капулетти. Смерть Ромео и Джульетты. 1895

Из дальнейшей работы художника над другими полотнами «Времен дня» следует, что он избрал именно аллегорический метод воплощения своего нового замысла всей серии, и все панно должны были быть построены по этому методу, как образное декоративное единство пейзажа и аллегорических фигур.

В панно «Утро» (Государственный Русский музей) художник взял в качестве пейзажной основы болотистый берег озера или реки, почти сплошь заросший камышом, цветами и почти закрытый от неба деревьями и кустарниками. Среди непроходимой болотной топи, водяных лилий, других стилизованных цветов, среди зарослей цветущих кустов и темных водяных «окон» чувствуешь себя как в тропической первозданной глухомани, где мерещатся таинственные существа и гнездится пугающая загадочность, появляются, подобно сказочным русалкам, молодые прелестные существа — девушки. Нагота тел трех из них почти совсем закрыта камышами, осокой, цветами, и лишь вверху, посреди полотна, видна почти обнаженная фигура, устремленная навстречу восходящему солнцу; эта фигура олицетворяет солнечный луч («лучом» назвал ее сам Врубель[188]). Слева — вторая стоящая фигура, ее голова в профиль порывисто повернута к «лучу», а обнаженные плечи и руки будто застыли в момент «вознесения», вырастая из орнаментального узора растений, которые, как волшебное платье, выявляют всю ее стать. Декоративность контрастного движения головы и плеч развита художником для выражения резкого перехода — пробуждения от неподвижности ночи к динамике утра, от душевного покоя к внезапной взволнованности, как бы испуганности. Третий персонаж в центре композиции, по-видимому, служит олицетворением пробуждения от сна: лицо еще неподвижно, только открылись большие темные глаза и в них появилась первая утренняя мысль, может быть, продолжение последнего сновидения; непроизвольный жест руки — еще один выразительный акцепт состояния пробуждения. Следует заметить, что подобный жест руки из-за головы в конце 1890-х годов становится излюбленным приемом Врубеля. Он есть, хотя с другим значением, в окончательном варианте панно «Утро» и в «Демоне поверженном», и в других композициях.

Выразительность четвертого персонажа менее определенна, да и само изображение слишком фрагментарно: правый край полотна обрезает изображение женской головы с выражением страха или крика отчаяния, будто эта русалка увидела нечто ужасное.

Б. К. Яновский в то время недоумевал и задавал Врубелю вопросы: «По поводу женской фигуры он объяснил, что это фея, говорящая цветам: «Тише, усните», а про непонятное существо в уголку заметил: «Это сказка»... На вопрос Врубеля, как мне понравилось его мастерство, я сказал что-то неопределенно туманное. «На какого композитора похожа эта вещь?» — спросил Врубель.

Я ничего лучшего не придумал, как назвать Ребикова (он тогда тоже считался декадентом). «Ну вот, нашли с кем сравнивать»,— возразил Врубель.

Тогда мне на ум пришло «Träumerei» Шумана. «Это уже лучше. Нет, видно, Вам мое мастерство не нравится»[189].

Холодный колорит панно, сотканный из зеленых тонов — от светлых, разбавленных белилами, до темно-изумрудных,— не был помехой для художника, он смог этими тонами вызвать ощущение освещенности раннего утра, когда диск солнца вот-вот появится из-за невидимого горизонта.

На хуторе Ге в это лето было в основном написано и панно «Вечер», которое видели все, жившие тогда на хуторе: Е. И. Ге, Б. К. Яновский, С. И. Яремич. Как известно, это панно не сохранилось, вернее, дошло до нас в слишком измененном, переписанном, а потом и дурно отреставрированном виде. Но тогда оно было свежим, с невысохшими красками. Екатерина Ивановна записала, что на панно Врубель изобразил «женщину, олицетворяющую вечер», и что сумерки закрывают гигантские цветы belles de jour (вьюнок — франц.)[190]. В панно, дошедших до наших дней, фигура женщины написана среди леса декоративных деревьев, похожих на гигантские сосны, мощно возносящих свои округлые клубящиеся кроны на фоне неба с желтеющей полосой заката[191].

Но самое важное в контексте всей работы — разобраться в творческом методе, в особенностях мышления и стилевых приемов художника в панно «Времена дня». Ведь с ними связано первое применение метода аллегории или олицетворения в решении монументально-декоративных произведений, метода, к которому Врубель раньше не прибегал. Еще в 1893 году, получив заказ для дома Дункера, он размышлял о том, в каком «вкусе» писать ему заказанные панно — в историческом, аллегорическом или жанровом? Он сознался сестре, что душа лежит больше к первым двум, но современная мода тянет его отдать предпочтение третьему — жанру. Однако написал он вовсе не жанр, а литературно-исторический триптих на мифологический сюжет «Суд Париса», где Парис и три богини греческого Олимпа явились не аллегорическими персонажами, а врубелевскими живописно-декоративными реконструкциями известных образов античной мифологии.

В духе