— дома» (1920; ср. «Четверостишия», № 17), но уже в «Поэме конца» этот образ отвергается: «— Дом в сердце моем. — Словесность!» (1924). Ближе ей материализация другой метафоры, по знаменитому образцу Маяковского: «Пожарные! — Душа горит! Не наш ли дом горит?!» («На красном коне»).

И опять-таки для поэта у нее возникает картина обратная: не душа в доме, а душа вне дома, сама себе дом: «Я приучила свою душу жить за окнами, я на нее в окно всю жизнь глядела — о, только на нее! — не допускала ее в дом, как не пускают, не берут в дом дворовую собаку или восхитительную птицу. Душу свою я сделала своим домом… но никогда дом — душой… Душа в доме, — душа-дома, для меня немыслимость» (Б. Пастернаку, 14 февраля 1925). Душа поэта должна быть всегда на отлете в иной, вышний дом.

Что же касается более земных аспектов «одушевленного дома», то здесь естественным образом детские мотивы игр, книг, ученья и встреч в столовой вытесняются взрослым мотивом труда: дом — это место для работы. Но и в этом качестве он неожиданно сравнивается с раем: «рабочий рай, мой рай и, как рай, естественно здесь не данный» («Наталья Гончарова» — о мастерской художницы). И, наоборот, рай уподобляется мастерской: Цветаева спрашивает Рильке: «…Как пишется на новом месте?.. Как пишется в хорошей жисти — Без стола для локтя, лба для кисти (Горсти)?»

Второе, сказочность дома — тема, завершающаяся образом «дом — сновиденье». В «посмертном» письме к тому же Рильке (1 января 1927) Цветаева пишет: «Любимый, сделай так, чтобы я часто видела тебя во сне — нет, неверно: живи в моем сне». Встреча во сне — старый романтический мотив; у Цветаевой он появляется еще в «Проводах» (1923; адресат — Пастернак): «…все Разрозненности сводит сон. Авось увидимся во сне»; потом в поэме «С моря» (1926, к нему же): «…Ведь не совместный Сон, а взаимный: В боге, друг в друге…». «С моря» кончается этим сном, вплотную следующая «Попытка комнаты» начинается этим сном: «В пропастях под веками Некий, нашедший некую». Очень трудное описание этой «гостиницы — свиданья душ» — со стенами, превращающимися в коридоры, со стулом, вырастающим вместе с гостем, — лучше всего комментируется позднейшим письмом к Штейгеру, 8 августа 1936: «Я хочу с Вами только этого, только такого, никак не называющегося, не: сна-наяву, а сна — во сне, войти вместе с Вами в сон — и там жить». «Когда я нынче думала о комнате, в которой мы бы с Вами жили, и мысленно примеривала — и отбрасывала — одну за другой — все знаемые и незнаемые, я вдруг поняла, что такой комнаты — нет, п. ч. это должна быть не-комната: отрицание ее, обратное ее, а именно: комната сна, растущая и суживающаяся, возникающая и пропадающая по необходимости внутреннего действия, с когда надо — дверью, когда не надо — невозможностью ее. Комната сна. (Вы видите сны?) Та комната, которую мы сразу узнаем — и на которую немножко похожи, в памяти, наши детские…». Эта отсылка к «детским» знаменательна.

И опять для контраста Цветаева напоминает: такие сны — привилегия детей и поэтов; обывателям они недоступны. В «Крысолове» сны другие — продолжающие явь: бургомистру снятся бюргеры, бургомистрше — бюргерши, повару — обед, деду — внучка, а прозаику — точка.

Третье, открытость дома в иной мир — тема, разворачивающаяся в образ смерти — открытый, не завуалированный. В смерть уходят с крыши («Чердачный дворец мой…», 1919: «Недолго ведь с крыши — на небо»), из мансарды («Высоко мое оконце», 1919: «И мерещится мне: в самом Небе я погребена»), с башни («Разлука», 1921: «Вот так: вниз головой — С башни! — Домой!»), с балкона («Балкон», 1922: «Дабы с гранитного надбровья Взмыв — выдышаться в смерть!») и просто из двери («Разлука», 1921: «Выйду из двери — из жизни»).

Особое значение здесь приобретает образ «крайнего дома», пограничного с иным миром, с «простором» (как в «Кирилловнах»): «Вот он, в просторы лбом, — Города крайний дом». «Загород, пригород» становится пограничным рубежом любви в «Поэме конца» (ср. несостоявшуюся земную любовь в «Новогоднем»: «Сколько мест загородных! и места За городом!.. дождевых предместий Без людей!..»). «С незастроеннейшей из окраин» поздравляет она Рильке в раю, а о собственной судьбе говорит: то же будет «И со мною за концом предместья». Даже рабочую окраину в «Поэме заставы» (1923) решается она назвать не только адом, но и раем («Рай — с драками?..»).

Все это — переходы одной души из дома земного в дом небесный. Но есть случай, когда весь дом земной очищается от всего земного и восходит в небо — через огонь, через пожар. «Что за дымок? Что за домок? Вот уже пол — мчит из-под ног! Двери — с петлей! Ввысь — потолок! В синий дымок — тихий домок!» («Память о Вас…», 1918); «Пусть дом сгорит — вашим свадебным факелом!» («История одного посвящения»); «Трещи, тысячелетний ларь! Пылай, накопленная кладь! Мой дом — над всеми государь, Мне нечего желать» («На красном коне»); «Значит, бог в мои двери — Раз дом сгорел» («Седые волосы», 1922); «Есть взамен пожизненной Смерти — жизнь посмертная! Грязь явственно сожжена! Дом — красная бузина! Честь царственно спасена! Дом — красная купина!» («Лестница»). Пожелание к спасению: «Дачи, пустующие на треть, Лучше бы вам сгореть!» («Поэма конца»), «Пустить петуха В семейные домы!» («Крысолов»).

Дом небесный прямо называется у Цветаевой «домом». В «Георгии» (1921): «За красною тучею — Белый Дом. Там впустят Вдвоем С конем». В «Проводах» (1923): «…И домой: В неземной — Да мой» (концовка). В «Молодце»: «До — мой В огнь синь» (тоже концовка).

Главное отличие небесного дома от земного, дома Бытия от дома Быта — двойное. Во-первых, вместо обжитого мира сжившихся душ это — мир высокого одиночества. Во-вторых, вместо открытости мечте и сказке, взволнованного тяготения ввысь это — мир достигнутого, мир застывшего совершенства.

Одиночество как высшая форма существования (в частности, творческого существования) — тема, возникающая у зрелой Цветаевой чем позже, тем чаще. В «Ученике» (1921), прославив «час ученичества», она кончает: «Благословен ему грядущий следом Ты — одиночества верховный час!»; в «Берегись» (1922) путь «в горний лагерь лбов» (он же — «в Отчий дом») сопровождается предостережением: «Никаких земель Не открыть вдвоем». Эта сентенция получает неожиданную конкретизацию в «Поэме воздуха», в черновиках которой Линдберг, перелетевший океан в одиночку, противопоставляется двум французским летчикам, не сумевшим это сделать вдвоем; об этой поэме она