столетию со дня рождения…). В Сиверсе и том выдающемся ученом в области баллистики, каким был генерал-майор и профессор Дмитрий Александрович Вентцель (1899–1955), на достаточно абстрактном, «разреженном» уровне обнаруживаются интонации героя ДС/ЗТ, стиль разговоров последнего с компаньонами, его харизма, блеск и интеллектуальное превосходство. Ср. например, бендеровское: «Ну, я вас прощаю. Живите. А теперь давайте познакомимся. Как-никак, мы братья, а родство обязывает. Меня зовут Остап Бендер. Разрешите также узнать вашу первую фамилию» и т. д. [ЗТ 1, Балаганову] — с манерой профессора Вентцеля / ген. Сиверса (разговоры со студентами и офицерами: Вентцель Е. С. — И. Грекова. К столетию со дня рождения…, 74–75 и другие параллели, слишком глубокие и тонкие, чтобы приводить их здесь без анализа).

33

Л. Каган. Книга веселого смеха [Книга и пролетарская революция. 06.1933; цит. по кн.: Вулис, И. Ильф, Е. Петров, 73].

34

См., например: Л. Е. Куббель. Сонгайская держава. М.: Наука. 1974. С. 277, 286, 321–323.

35

Художники революционного авангарда охотно вдохновляются готовыми программами (ср. хотя бы мечту Эйзенштейна создать фильм по марксовому «Капиталу»), более того — не боятся признавать заменимость этих программ другими в соответствии с требованиями момента (ср. заявление Маяковского о том, что текст «Мистерии-Буфф» следует периодически обновлять, заменяя устаревшие фигуры и темы новыми).

36

Б. Алперс. Театр социальной маски // Б. Алперс. Театральные очерки. Т. 1. М.: Искусство. С. 77, 102, 108. Ю. Карабчиевский констатирует точно то же у Маяковского, ставя это ему в упрек: «Он не был поэтом воспринимающим, он был поэтом изобретающим. То, что он сделал, — беспрецедентно, но все это только в активной области, в сфере придумывания и обработки. Все его розы — изобретенные. Он ничего не понял в реальном мире, ничего не ощутил впервые» [Воскресение Маяковского. Мюнхен: Страна и мир, 1985. С. 60]. Критика эта бьет мимо цели, поскольку перед нами не личный изъян одного поэта, а конститутивная черта целой эстетической школы. Исследователи авангарда говорят о его «принципиальной установке на дешифровку накопленного культурой запаса текстов». «Вместо того, чтобы строить некий мир… авангард, наоборот, «разрушает» этот мир и, на деле, выявляет устройство, значимости и возможности создавших данный мир семиотических систем… Авангардный текст начинает именно с унаследованной архисхемы и трансформирует — дешифрует ее…» [Ежи Фарыно. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 21. 1988. P. 37, 40; курсив мой. — Ю. Щ.].

37

Б. Алперс. Театр социальной маски [36], 86–87.

38

О резко индивидуальной поэтической мифологии Маяковского см. работы Р. Якобсона [La geènèration qui а gaspillé ses poètes, dans: Jakobson. Questions de poétique. Paris: Seuil, 1973]; Ю. Карабчиевского [Воскресение Маяковского [36]]; А. Жолковского [Прогулки по Маяковскому // Жолковский, Щеглов, Мир автора и структура текста].

39

См. об этом работы автора [Некоторые черты структуры «Метаморфоз» Овидия, в сб.: Структурно-типологические исследования. М.: АН СССР, 1962, и в кн.: Щеглов Ю. Опыт о Метаморфозах. СПБ: Гиперион, 2002].

40

Высокая степень пародийности «Повестей Белкина» выявляется, в частности, в кн.: Paul Debreczeny. The Other Pushkin: A Study of Alexander Pushkin's Prose Fiction. Stanford University Press, 1983; в статье: David M. Bethea and Sergei Davydov. Pushkin's Saturnine Cupid: the Poetics of Parody in The Tales of Belkin // PMLA 01.1981, и др.

41

Монтаж 1938 // Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 томах. Т. 2. С. 160–161; Georg Lukacs. То Narrate or Describe? in: G. Steiner and R. Fagles (ed.). Homer: a Collection of Critical Essays, Prentice-Hall Inc., 1962. P. 86–89.

42

Подробный анализ «Прыжка» и других детских рассказов Толстого см. в кн.: Shcheglov, Zholkovsky, Poetics of Expressiveness, chapters 7–8.

43

Обезьяна, по-видимому, тоже может рассматриваться как обязательный атрибут корабля в XIX в.; ср. пушкинское «Две обезьяны, бочки злата…» (Сцена из Фауста), а также стихотворение в прозе И. Тургенева «Морское плавание».

44

Сходный процесс описан в романе В. Набокова «Пнин», гл. IV (5). Маститый художник Лейк учит молодого художника Виктора Винда, как вписывать окружающую местность и природу в тот или иной «интегрирующий» физический объект — например, автомобиль: «Разложи корпус машины на отдельные плоские и изогнутые части; потом собери их по законам отражений. Для каждой части они будут другими: на крыше появятся опрокинутые деревья с размазанными ветвями… Тончайший узор черных веток отразится на внешней поверхности заднего окна; и замечательно пустынный пейзаж… протянется по бамперу». Этот подражательно-интегрирую-щий процесс Лейк называл необходимой ««натурализацией» рукотворных предметов».

45

Построение сцены аукциона в ДС 21 исследуется в статье: А. Жолковский, Ю. Щеглов, Структурная поэтика — порождающая поэтика, 84–88.

46

См.: М. Каганская и 3. Бар-Селла, Мастер Гамбс и Маргарита, 170.

47

Для мифологии, как известно, характерны такие обобщения и персонификации, при которых «например, ремесло, взятое в целом, со всеми характерными его признаками… мыслилось в виде некоего живого и разумного существа, управлявшего всеми… видами ремесла» [А. Ф. Лосев. Мифология // БСЭ (3-е изд.). Т. 16. С. 340]. Как отмечают Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский, мир в мифологическом сознании представляется как состоящий из «однократных» объектов. «Логическому понятию класса (множества некоторых объектов) в мифе соответствует представление о многих, с внемифологической точки зрения, предметах, как об одном». Поэтому нарицательные имена в мифе похожи на имена собственные или имена с определенным артиклем [Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский. Миф-имя-культура // Труды по знаковым системам, б. Тарту, 1973. С. 283–285]. Этой особенности мифа близко соответствует единичность составляющих мир объектов в ДС/ЗТ, отмечаемая нами многократно в связи с «Геркулесом» и «Вороньей слободкой».

48

Пространство в мифах «существует только как его конкретные куски. Другими словами, оно прерывно. Именно поэтому невозможно составить карту мира эддических мифов» [М. И. Стеблин-Каменский. Миф. Л.: Наука, 1976. С. 35] — см. ниже о нарочитой расплывчатости топографии во втором, более мифологизированном романе Ильфа и Петрова. Мифическое пространство «качественно разнородно… всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей оно не существует» [В. Н. Топоров. Пространство // Мифы народов мира. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1980. С.