картине. Незаурядность её ещё и в том, что единым кадром снималось действие в трёх световых режимах, будто вечер переходит в ночь, сменяемую потом рассветом. Слухи о подобном прецеденте расползлись мгновенно, и на площадку набилось множество людей, чтобы посмотреть, как маэстро Нюквист справится с задачей под руководством Тарковского. К пониманию того, как это происходило, многое добавляют документальные фильмы «Мой спутник свет» (2000) и «Позвольте мне посмотреть» (2012), которые снял сын оператора Карл-Густав Нюквист. Последний посвящён конкретно «Жертвоприношению». Сам же «петушиный» сон почти в полном объёме можно увидеть разве что в картине «Режиссёр Андрей Тарковский», поскольку в итоговый фильм главного героя настоящей книги включена лишь часть. Получилось диво как хорошо, несмотря на препоны и сжатость средств. Тем не мерее режиссёр решил вырезать большой кусок эпизода, потому что… материал вновь выглядел «слишком красиво». Юзефсон объясняет[1023] подобное решение тем, что Андрей не хотел состязаться с богом в смысле прекрасного, что, конечно, не отражает подлинную позицию Тарковского.

Отдельно стоит сказать про сцену левитации, которая, как отмечалось, присутствует в нескольких фильмах режиссёра. Сам он неоднократно пояснял, что, во-первых, считает изображение парящих в воздухе людей чрезвычайно киногеничным, а во-вторых, что оно обозначает единение любовной природы. Потому Хари и Крис витают в «Солярисе»[1024]. По той же причине героиня «Зеркала» парит одна, тогда как муж стоит рядом. Что же касается «Жертвоприношения», то левитация Александра и Марии имеет ещё и дополнительный «физический» смысл, который Тарковский раскрыл в интервью[1025]: «Единственный способ показать искренность этих двух героев — это преодолеть исходную [в частности, социальную, этическую] невозможность их отношений. Ради этого каждый из них должен был возвыситься над всеми различиями». В этой сцене, до полёта, есть удивительный план, когда Александр стоит прямо за Марией и его не видно, будто они уже слились в одно существо.

Тяжелее всего режиссёру давались выходные, когда накатывала тревога и тоска по своим. В воскресенье 9 июня Тарковский с Лейлой и Берит отправились в ресторан на улице Stureplan, чтобы развеяться. В будни же работа шла на славу, хоть и с нервотрёпкой, ведь как всегда не хватало времени, особенно с учётом того, что с 20-го по 24 июня в Швеции проходил национальный праздник «Мидсоммар» — «Середина лета» — а значит четыре дня с четверга по понедельник выпадали. Кстати, сам режиссёр провёл эти дополнительные выходные активно: в один из них он гостил на столь восхищавшей его даче Анны-Лены Вибум, в другой — 23-го — принимал гостей у себя, а потом в компании ездил к Орьяну Рот-Линдбергу в Упсалу. Почти наверняка Рот-Линдберг невольно передал какие-то свои черты Александру, ведь тот, помимо прочего, был критиком и читал лекции по эстетике.

В июне же в Стокгольм наведались берлинские знакомые Тарковского — Натан Федоровский и компания немецких телевизионщиков, снимавших режиссёра. Среди них был и Эббо Демант.

Андрея пригласили с лекциями на этот раз в университет Лунда, и хоть это недалеко, он, разумеется, отказался — слишком много работы.

1 июля группа отправилась во вторую трёхнедельную экспедицию на Готланд. Разделить островные съёмки на две части было резонно по многим причинам. С одной стороны, многим трудно расставаться с семьями на два месяца. Впрочем, Тарковский вряд ли думал об этом. Ему было важнее, что это давало возможность учитывать и корректировать световые решения после съёмок интерьерных сцен. Нужно сказать, что тем не менее в фильме много «скачков» света, которых не было, например, в «Ностальгии».

На этот раз группа прибыла на остров в значительно расширенном составе, поскольку предстоящая работа над финальным пожаром требовала множества дополнительных специалистов. Кроме того, молва о работе Тарковского успела распространиться столь широко, что в Нерсхольмен слетались фотографы и журналисты со всего света.

В первую очередь режиссёр принялся переснимать некоторые сцены, которые, казалось, уже были сделаны в ходе предыдущей экспедиции, но он почему-то остался ими не удовлетворён. Впрочем, будь его воля, он бы снял заново всё, но директор картины постоянно напоминала о графике и количестве предстоящих эпизодов, что не способствовало улучшению отношений.

Тема жертвования, очевидно, является в фильме сквозной. Недаром действие происходит в день рождения Александра, ведь, как говорит Отто: «Каждый подарок несёт в себе жертву. Иначе, какой же это подарок?!» Приведённые слова — типичное для Тарковского утверждение тотальной амбивалентности: в прибыли — убыток, в счастье — боль, в подарке — жертва.

Виктор дарит другу книгу с яркими цветными православными иконами, будто напоминающими о последних кадрах «Андрея Рублёва», а также вино. Это самое «скромное» подношение из числа тех, что достанутся «новорожденному» в его день. Кстати сказать, вопреки многим источникам, первый дар — вовсе не альбом самого Рублёва. Художник, если и присутствует латентно в фильме, то только в том, что Отто сообщает, будто нынче 1392 год — как раз примерное время действия второй картины Тарковского, когда иконописец переживал возраст Христа.

На деле доктор подарил Александру довольно распространённую книгу «Древнерусская иконопись»[1026] московского издательства «Искусство», которая готовилась на экспорт, а потому имеет англоязычную вступительную статью, а также подписи на английском. Будучи выпущенным внушительным для подобного труда тиражом, издание стало весьма популярным и уж точно не было библиографической редкостью в восьмидесятые годы. Тем не менее Александр, любуясь изображениями, говорит, что «всё это утрачено». Приведённые слова становятся иной формой высказывания о невозможности перевода — лейтмотива «Ностальгии». Казалось бы, будучи запечатлёнными в альбоме, иконы как раз сохранены, но репродукция — не подлинник. С другой стороны, оригиналы, определённо, существуют, раз удалось сделать современные фотографии для книги. Возникает вопрос: что же тогда утрачено? Утрачена способность молиться! Утрачена школа, навык писать такие иконы. Утрачена возможность не чувствовать утраты. Она тоже принесена в жертву цивилизации. Кстати то, что Александр впоследствии отказывается от инъекции успокоительного, предпочитая ей алкоголь — ещё один выбор традиционного, архаичного, вместо новейших плодов прогресса.

Заметим, что присутствие православных икон опровергает мнение всех тех, кто утверждает, будто в «Жертвоприношении» Тарковский намеренно «разрывает связь» с русской культурой или «вынужден обойтись» без неё. Напротив, она ставится в позицию идеала.

Но вернёмся к подаркам. Сам Отто дарит Александру карту Европы XVII века, которая восхищает хозяина дома и захватывает его внимание. Герой рассматривает её, словно заворожённый. Стоит заметить, что уровень развития знаний о планете в то время позволил создать лишь очень приблизительные, почти иллюзорные очертания стран и континентов. Эти иллюзии и восхищают хозяина дома. Очередное удивительное совпадение: Тарковскому наверняка не было известно,