солнца так и не упомянуто. Произошедшее можно рассматривать как своего рода извинительный жест доброй воли.

Новый дом построили быстрее, чем за неделю. По воспоминаниям Александер-Гарретт, материалы приносили в том числе и местные жители, тоже переживавшие за работу кинематографистов. На этот раз особняк получился существенно меньше старого. Кроме того, в нём отсутствовали внутренние укрепления. Он не только не подходил для крупных планов, но даже не простоял бы долго. Если приглядеться, отличия нового, сугубо декоративного сооружения слишком очевидны. В особенности это касается формы «левого» крыла, обращённого к морю, а также веранды. Тарковского же, как всегда, смущали оконные наличники и контраст изображения, однако выбора и возможности что-то переделать не было совсем. Разницу решили скрыть самым простым способом — в кадре строение появляется, как минимум, покрытое пеленой дыма, а потом и просто полыхающее.

Второй дубль снимали в самый последний рабочий день группы на Готланде — 19 июля. Вот что пишет режиссёр в книге «Запечатлённое время»: «…Буквально за несколько дней был построен новый дом, точно такой же[1033], как первый. Это было чудо, это показало, на что способны люди, когда их объединяет общая цель. Она объединила не только членов съемочной группы, но даже продюсеров». После этого случая переменилось отношение Тарковского к шведскому народу в целом. Он высоко оценил всё сделанное. Косвенный реверанс в сторону Фараго требует отдельного комментария: съёмки оказались возможны исключительно потому, что контракты, заключённые ею с артистами, включали пункт о форс-мажорных задержках, которым и пришлось воспользоваться. Подобную предусмотрительность Андрей оценил высоко. Он продолжает: «Когда мы снимали эту сцену во второй раз, мы страшно боялись и успокоились только тогда, когда были выключены обе камеры: за одной стоял помощник кинооператора [Лассе Карлссон], за другой — чрезвычайно возбужденный Свен Нюквист, блестящий мастер освещения. Потом мы дали волю чувствам: почти все плакали, как дети, бросились в объятия друг другу, и тут я понял, насколько прочно и неразрывно было то, что связывало нас». Как можно видеть в фильме, на этот раз всё закончилось хорошо.

Работы Тарковского будто не могли сниматься «гладко», обязательно должно было происходить что-то, граничащее с катастрофой. Какая-то стихия непременно вмешивалась в процесс и противодействовала. Со временем стало понятно, что советская система — далеко не самая опасная из них. Андрей нередко повторял одну и ту же мысль: искусство существует только из-за того, что мир скверно устроен. Художник обязательно должен испытывать давление извне, преодолевать препятствия. В идеальных же условиях он работать не сможет. Вероятно, дело в этом. Тем не менее в пьесе Юзефсона «Летняя ночь. Швеция» можно почувствовать удивительный момент: режиссёр будто бы никогда не сомневался, что фильм получится, причём получится хорошим. И возможно, «Жертвоприношение» — это первый такой случай.

Впрочем, опять-таки, насколько можно доверять художественной пьесе? В ней ведь ничего не говорится, например, о том, что в качестве основного консультанта Тарковский привлёк свою жену, которой звонил каждый день и требовал, чтобы она приехала как можно скорее, дабы помочь ему «разобраться». Была ли растерянность и необходимость в присутствии Ларисы реальной или режиссёр просто очень соскучился? Ответ на этот вопрос связан с другим: сколь серьёзной являлась болезнь супруги, заставившая её остаться в Германии?

Она прилетела на остров вместе с Кристианой Бертончини и юным (чуть меньше тридцати лет) Андреем Некрасовым, который сопровождал её в качестве преподавателя английского языка. Судя по всему, Тарковский неплохо знал его, поскольку в «Мартирологе» называет этого человека «Андрюшей», а впоследствии подпишет ему рекомендацию на Высшие режиссёрские курсы Бристольского университета. Как именно Некрасов попал в титры «Жертвоприношения» в качестве ассистента, остаётся лишь гадать. Однако впоследствии он станет режиссёром-документалистом, чьи работы будут отмечены множеством кинофестивалей. Особенно активно пресса заговорит о нём в 2006 году, в связи с делом отравленного сотрудника ФСБ Александра Литвиненко, с которым он дружил. Некрасов снимет о своём друге фильм «Бунт. Дело Литвиненко» (2007), который примет участие в основной программе Каннского кинофестиваля. Специализацией Андрея станут подобные политические и остро-социальные картины. Наиболее известная из недавних его работ — лента «Закон Магнитского. За кулисами» (2016).

Так или иначе, появление Ларисы на площадке изменило многое. Описанный выше ход съёмок создаёт впечатление о тяжёлой, но дружной работе. Однако когда Тарковский взял в руки дневник по возвращении с Готланда, возникла совершенно другая картина, куда более странная и, пожалуй, болезненная. Во-первых, режиссёр довольно сурово раскритиковал[1034] Свена Нюквиста, пеняя на его возраст. Дескать, он не так молод, как Александр Княжинский и Джузеппе Ланчи. Но следует отметить, что при всех художественных достоинствах операторских работ в «Сталкере» и «Ностальгии», то, что сделал Нюквист, существенно сложнее.

Во-вторых, в том, что пожар не удалось снять 4 июля, теперь Тарковский винил Анну-Лену Вибум, неверно подобравшую кадры. Далее следует очень странный пассаж как раз о том, будто Вибум сказала Ларисе, что Андрей готов смонтировать финал из имеющегося после первой попытки материала. Зачем Анне-Лене, вообще, обсуждать это с женой режиссёра, коль скоро решение о пересъёмке было принято уже вечером 4 июля? Зачем супруге убеждать в этом своего мужа? Впрочем, тут имеет значение продолжение: дескать, именно Лариса объяснила Анне-Лене, что смонтировать из отснятого невозможно, добавив, что на площадке будет присутствовать французский продюсер фильма Анатоль Доман, потому обязательно произойдёт грандиозный скандал. Иными словами, в «Мартирологе» всё выглядит так, будто именно Тарковская спасла ситуацию.

Выдающийся продюсер студии «Argos Films» Анатоль Доман, выпустивший крупнейшие картины Робера Брессона, Жана-Люка Годара, Вима Вендерса, Алена Рене и других ключевых кинематографистов, действительно приехал в Нерсхольмен. На самом деле прибыла внушительная делегация французов, в которой присутствовал ещё и журналист Жиль Александр — обозреватель еженедельника «Télérama», а также Крис Маркер. Они все вместе наблюдали, в том числе, и съёмки пожара 19 июля. Как уже отмечалось, Маркер, наряду с Лещиловским запечатлел работу Тарковского на «Жертвоприношении». В поле зрения камеры Криса попал примечательный момент, которого нет у Михала: мастер иронично сомневается, что машина загорится и на этот раз. Вообще, в документальной ленте Криса не возникает того недюжинного психологического напряжения, которое можно почувствовать у Лещиловского. Впрочем, вероятно, на тот момент у Маркера ещё и не было конкретного замысла фильма «Один день Андрея Арсеньевича», он просто снимал хроникальный материал.

В тот день — 19 июля — на площадке собралось огромное количество людей. Ставки были чрезвычайно высоки. Понаблюдать за происходящим приехали журналисты, родственники и друзья членов группы. Присутствовал и сын Бергмана Ингмар-младший — один из двух детей режиссёра, не связавших