свою жизнь с кино. Брат Даниэль пригласил его, чтобы тот посмотрел на создание выдающейся сцены, которая останется в истории. Их отец, разумеется, не появлялся, хотя жил совсем близко.

На этот раз группа перестраховалась по полной программе. Никаких английских пиротехников к работе не допустили, огнём командовал швед Ларс Хеглунд. Он решил использовать в качестве топлива исключительно газ, потому система управления горением получилась значительно проще и надёжнее. Съёмка велась параллельно на две камеры — одна стояла на рельсах, а другая — на помосте, метром дальше и выше. Третью камеру всё-таки не установили. Нюквисту больше нравилась картинка с «верхней», но Тарковский настаивал, что лучше «нижняя» и усадил Свена за неё чуть ли не насильно. Кстати, съёмочного крана на площадке не было вовсе, что изрядно расстраивало Андрея.

Изначально, для верности, планировалось снять сразу два дубля (второй и третий), ведь ещё раз дом построить точно не удастся. Иными словами, после того, как скорая помощь уедет, артистам надлежало моментально вернуться на начальные позиции и сыграть сцену заново. Для этого полыхание должно было быть совсем уж медленным и чётко контролируемым, но, в любом случае, в третьем дубле дом бы уже лишь догорал. Это не соответствовало бы задуманному режиму пламени, но рисковать отсутствием финальной сцены не хотелось совсем. В любом случае, на третий дубль банально не хватило времени, да и, как отмечалось, строение рухнуло, когда Виктор поднял Аделаиду из лужи.

По воспоминаниям[1035] Лотвала, сразу после того, как камеру выключили, у скорой помощи лопнула шина. Трудно представить, что было бы, случись это в кадре.

Не умещается в голове, но съёмки самой первой сцены фильма, в которой Малыш с Александром сажают дерево и к ним приезжает Отто, состоялись 5 июля — на следующий день после провального пожара. Можно вообразить, в каком состоянии и настроении приходилось работать группе.

И невзирая на столь монументальный и трагичный финальный эпизод, «Жертвоприношение» — редкий фильм Тарковского с оптимистичным концом. Малыш лежит под деревом в ожидании того, когда оно зацветёт. Он совершенно не сомневается, что так и будет, поскольку это пообещал отец. Сын верит в отца, и эта вера становится тождественной вере в чудо.

Многие исследователи и зрители в один голос повторяют, будто в картине дерево, действительно, зацвело. Автору этих строк кажется очевидным, что на экране этого не происходит. Добавим, нет этого и в сценарии. Сама идея подобного образа появилась в дневнике режиссёра 5 марта 1982 года, когда Тарковский цитировал «Отечник»: «Однажды старец… взял сухое дерево, воткнул его на горе́ и приказал ему, Иоанну (Колову), ежедневно поливать это сухое дерево ведром воды до того времени, как дерево принесёт плод…» В самом начале фильма Александр пересказывает сыну эту историю. Возможно, на более раннем этапе творчества — до «Сталкера» — режиссёр, действительно, сделал бы так, чтобы безжизненный ствол зацвёл, однако есть основания полагать, что для «позднего» Тарковского визуализация веры была куда важнее, чем демонстрация её «практической» составляющей, будь она даже не менее, чем чудом. Здесь стоит вспомнить Доменико из «Ностальгии»: он обладал верой, но имело ли смысл его аутодафе? Имелся ли смысл в том, что Горчаков — наследник веры — пересекает бассейн? В «Жертвоприношении», казалось бы, режиссёр идёт дальше. Неизвестно, каково значение поступка Александра, существовала ли реальная угроза ядерной войны, но факт остаётся фактом: ребёнок безмятежно лежит под деревом, и ему ничего не угрожает. Так или иначе, это «победа» главного героя, которого увозят на скорой помощи. В книге «Запечатлённое время» Тарковский пишет: «К концу фильма не только Александр оказывается прав, оказывается способен подняться до невиданных духовных высот. Доктор, который сначала кажется плоским, пышущим здоровьем и полностью преданным семье Александра человеком, до такой степени изменяется, что начинает ощущать ядовитую атмосферу, царящую в доме, и её мертвящее воздействие. Он не только осмеливается выразить свое собственное мнение, но и решает порвать с тем, что ненавистно ему, и уехать в Австралию».

Интересно, что фраза «В начале было Слово… Почему, папа?» родилась лишь на площадке. Впрочем, не столько родилась, сколько всплыла в памяти. Она отсутствует в сценарии[1036] — вместо неё указано: «Сын произносит что-то важное в защиту отца». Примечательно, что, по замыслу, родитель нуждался в защите. Однако Тарковский записывал звучащие слова в дневнике существенно раньше, ещё 12 февраля 1979 года. Этот вопрос перекликается с биографической историей о том, как Андрей спрашивал у своего папы, есть ли бог — её режиссёр вспоминал впоследствии по разным поводам[1037].

Вопрос стоит именно так: почему Слово было в начале? Само по себе это обстоятельство неоспоримо для Малыша, ведь в одной из первых сцен Александр говорит: «Что ты там бормочешь? Ведь ты же знаешь, что в начале было Слово». Ещё раз обращаем внимание: хронологически эта «ранняя» сцена снималась чуть ли не самой последней, потому найденная на площадке фраза была в ней учтена.

Решение Тарковским финала простое и потрясающее. То, что «немой» мальчик заговорил, можно рассматривать в качестве ответа на пролог из фильма «Зеркало». Важно: рядом с ребёнком находится Мария, которая на велосипеде бросилась наперерез скорой помощи. За ними на самом берегу — домик. Сколь колоритно и осмысленно выглядит решение режиссёра и оператора показывать это строение только вместе с Малышом. Ведьма же стоит возле велосипеда на бесконечной дороге, уходящей в море. По ней она и укатит вдаль. Дома при этом в кадре не будет. В действительности этих двоих разделяет не больше нескольких десятков метров, но в рамках фильма — это непреодолимое расстояние между природной стихией, воплощаемой скитающейся колдуньей, и маленьким человеком, начинающим свой нелёгкий, полный вопросов путь, который может показаться ему целенаправленным.

Как и роман «Преступление и наказание» столь манившего режиссёра Достоевского, картина «Жертвоприношение» представляет собой не что иное, как доказательство существования Бога. Подобных произведений великое множество, их можно выделять в отдельный субжанр и группировать в подвиды литургического искусства. Однако Тарковский идёт ещё дальше, показывая возможность коммуникации посредством молитвы. Вот что он сам пишет в «Запечатлённом времени»: «Бог слышит молитву Александра, и последствия этого одновременно и страшны, и радостны. С одной стороны, в результате Александр безвозвратно рвёт связи с миром и его законами, которые до сих пор считал правильными. При этом он не только теряет свою семью, но также — и для его близких это самое страшное — он ставит себя вне всех принятых норм. И всё же именно поэтому мне кажется, что Александр —