этапов его изменения. Потребность изменяется меньше по сравнению с разработанными для нее решениями. История мебели знает много примеров такого соотношения между фиксированной потребностью и различными ее решениями. Многие формы мебели XVIII–XIX веков до сих пор прекрасно отвечают потребностям, для которых они были разработаны, подчас куда лучше, чем стулья и столы современного дизайна, изготовленные на станках. Когда промышленный дизайнер находит новую форму, удовлетворяющую старую потребность, основное его затруднение заключается в поиске для нее достаточного числа покупателей среди людей, которые уже владеют устраивающими их старыми формами. Поэтому каждое успешное изделие стремится насытить регион, в котором оно производится, используя все имеющиеся для этого возможности.

Возьмем другой пример: после 1140 года почти на столетие вошло в привычку использование статуй-колонн библейских персонажей на откосах, фланкирующих двери церквей, в качестве формулы королевского портала, которая в конце концов распространилась из окружающей Париж области Иль-де-Франс по всей Европе. Во Франции к северу от Луары основные этапы разработки этой формулы и сейчас можно проследить в архитектуре великих соборов. Однако успех королевского портала в этом регионе препятствовал успешному появлению любого другого решения. Напротив, с распространением французской готики тема статуй на откосах становилась все более и более стереотипной. Иными словами, любая долговечная и успешная форма насыщает регион своего происхождения, делая невозможным занятие тех же позиций более новыми связанными формами. Более того, вокруг каждой успешной формы для ее сохранения и увековечения возникает защитная система вариаций, так что возможности замещения одной формы другой особенно сужаются там, где существующую потребность удовлетворяют старые вещи. Зачастую художник сталкивается с более жесткой конкуренцией со стороны собратьев, умерших пятьдесят лет назад, чем со стороны современников.

Регион с множеством нереализованных потребностей, имеющий к тому же средства на их удовлетворение, при определенных условиях будет привлекать инновации. Так, после 1876 года для архитекторов стал вдвойне привлекателен Чикаго – признанный мегаполис нового экономического региона и в то же время город, обращенный в пепел катастрофическим пожаром. Это привело к расцвету чикагской школы с такими ее представителями, как Бёрнем, Салливан, а позже и Райт. Однако перестройка Чикаго после 1876 года стала бы простым провинциальным расширением, а не эпохальным обновлением американской архитектуры, если бы с ней не совпал поворотный момент в истории форм. В общем и целом, подобный момент определяют неиспользованные технические и выразительные возможности, позволяющие установить новые форм-классы в широком диапазоне потребностей. С устареванием всего спектра форм-классов, как в последние столетия каждой великой цивилизационной эпохи, городская среда многократно насыщалась образцами предшествующих исторических стадий. Таким образом, одной из типичных характеристик подобных поздних периодов в конце каждого крупного исторического отрезка, таких как XVIII век в Западной Европе, является появление модных стилей декора вроде рококо, подходящих для внутренней и наружной косметической переделки старых строений, всё еще пригодных к эксплуатации.

Одновременные ряды

Широкий диапазон системных возрастов разных классов в один момент времени всегда делает наше настоящее похожим на сложную и запутанную мозаику, разрешающуюся в ясные и простые формы спустя лишь спустя много лет после того, как она отступит в историческое прошлое. Мы куда яснее представляем себе среднеминойский период, чем Европу между двумя мировыми войнами, – отчасти потому что меньше знаем о древности, отчасти потому, что древний мир был менее сложным, а отчасти потому что старая история легче укладывается в длительную перспективу, чем недавний ход событий, который мы видим вблизи.

Чем старше события, тем легче мы пренебрегаем различиями системного возраста. Парфенон – устаревший для своего времени образец периптера. Этот класс уже был очень старым, когда Иктин только родился. Факт системного возраста, однако, редко, если вообще когда-либо, упоминается в исследованиях греческой классики. Специалистам в ней приходится полагаться на приблизительные датировки для больших групп вещей, и в пределах ряда они редко могут датировать вещь с точностью до года. Еще заметнее то же самое выявилось в изучении средневековой готической скульптуры, когда Панофский попытался различить руки старых и молодых мастеров Реймсского собора в одном десятилетии XIII века. У знатоков ренессансной живописи очевидное неправдоподобие датировки и авторства часто разрешается неявной отсылкой к системному возрасту – утверждением, что мастер оставался верен устаревшей идиоме еще долгое время после того, как от нее отказались его современники. Наконец, при изучении современного искусства не возникает проблем датировки, но идея системного возраста всё равно дает о себе знать в связи с необходимостью подразделения на школы, традиции и инновации.

Различные конфигурации нюансируют эту фундаментальную структуру, не заслоняя ее полностью. Один из даров истории состоит в том, что прошлое преподает нам гораздо более ясные уроки, чем настоящее. Часто настоящее – это лишь усложненное проявление условий, идеально чистый пример которых может быть обнаружен в далеком прошлом.

Случай одновременных форм-классов на сравнительно коротком временнóм отрезке и в абсолютно ясных условиях преподносит нам афинская вазопись последних десятилетий VI века до нашей эры. На протяжении нескольких поколений преобладал чернофигурный стиль: силуэты тел, словно вырезанные из черной бумаги, на светлом фоне. Этот стиль совершил ряд важных шагов вперед в области изобразительной техники, неизменно добиваясь декоративного объединения фигуры и фона за счет гармоничных и причудливых форм, образуемых пустыми промежутками между фигурами. Однако эта манера ограничивала выразительные возможности художников. Плотный темный цвет фигур не позволял охарактеризовать их жесты и выражения лиц, концентрируя внимание на контуре и на том, что находится за его пределами, а не на содержании очерченного им участка.

Примерно в 520–500 годах до нашей эры чернофигурный стиль достиг той стадии использования этих графических возможностей, которую мы здесь назвали «поздней». В то же время произошли коренные технические перемены, позволившие образоваться новому форм-классу. Отношения фигуры и фона перевернул простой прием: теперь художники обозначали контуры цветом глины, оставляя их неокрашенными, а фон заполняли черным. Этот новый – краснофигурный – стиль позволил описывать жесты и выражения лиц куда более богатыми средствами, чем прежде, но при этом разрушил прежнюю гармонию фигуры и фона, придав фигуре доминирующее положение, а фон лишив декоративного значения. Новшество дало толчок развитию нового ряда: ранние и поздние примеры краснофигурного стиля следуют по порядку после исчезновения поздней чернофигурной техники.

Сохранилось около девяноста афинских расписных сосудов, сцены на которых – иногда разные, а иногда и одинаковые – представлены в обоих стилях. Так, художник, известный под именем Андокида, изобразил Геракла с быком в чернофигурной и краснофигурной технике на противоположных сторонах вазы – словно бы для того, чтобы сопоставить возможности старого и нового стиля. Эти диморфные вазы (или «вазы-билингвы», как назвал их Джон Бизли) являются уникальными античными свидетельствами сосуществования различных формальных систем