собственность» художника – его тело. Подобно тому как стратегии концептуального искусства заостряли внимание на интеллектуальном намерении, процедуры боди-арта, сосредоточенные на физическом присутствии, изучали положение самости в мире, наводненном информацией.

Суммируя, можно сказать, что так называемая дематериализация искусства подразумевала двойной сдвиг. Во-первых, художественное произведение стали часто понимать как расширение интеллектуальной и физической «собственности» художника, а во-вторых, возникший в результате акцент на высказываниях и теле обусловил предпочтение традиционным практикам вроде живописи и скульптуры информационно-ориентированных медиа – фотографии, видео и текста. Эти медиа, исходя из их близости к репортажу и подчеркивая их вторичный статус свидетельств, нередко называют «документацией». В 1970-х годах описанный двойной сдвиг проявился в ряде «дневниковых» работ, напоминающих скорее методичное самонаблюдение, чем исповедальную автобиографию. Так, в Изменчивом произведении № 20 (илл. 120) Дагласа Хьюблера (1924–1997) ее автора на протяжении одиннадцати минут, пока он играл в баскетбол, раз в каждые тридцать секунд снимал фотоаппарат. В результате «слежки» получились двадцать три фотографии, которые вместе с пояснительным текстом и составили работу. Поскольку снимки сосредоточены на теле художника, а не на процессе игры, они предлагают нашему вниманию неполный лексикон или архив ненамеренных атлетических поз Хьюблера. Опыт художника предстает одновременно банальным – Хьюблер участвует в обычной любительской игре – и не воспроизводимым средствами относительно скудной информации, которую дают фотографии и текст.

120 Даглас Хьюблер. Изменчивое произведение № 20. 1971

Текст: «23 января 1971 года в течение 11 минут физические местоположения художника фотографически документировались через каждые 30 секунд по мере того, как он перемещался в крайне нестойком пространственном окружении. / 23 фотографии прилагаются к этому описанию в качестве формы настоящего произведения. / Январь 1971 года / Даглас Хьюблер».

Он Кавара (1933–2014) предпринял схожий проект под названием Я проснулся. На протяжении 1968–1979 годов он документировал ритмы своего тела, ежедневно посылая двум людям по своему выбору по открытке с указанием времени его пробуждения, даты и адреса, по которому он в тот день находился (илл. 121). Интимные сведения о теле художника – меняющиеся соотношения сна и бодрствования – были вписаны им в «объективную» логику календаря, часов и почтовой системы. В этом «архивировании себя», которым, согласно поэтичному выражению критика Джоша Дектера, занимались Кавара, Хьюблер и другие практики, близкие к концептуальному искусству, переплелись концепции «информационного художника» и «художника как информации».

121 Он Кавара. Я встал в 9:58 утра. 1973 (лицевая и оборотная сторона открытки)

Феминистские альтер эго

Многие концептуалисты-мужчины рассматривали свои эстетические проекты и свое физическое присутствие как личную собственность. Между тем женское движение 1960–1970-х годов продемонстрировало, что мужчины и женщины во все времена имели неравный доступ к привилегии «владения» собственным телом. Около 1970 года феминистки, в частности исследовательница искусства Линда Нохлин, задались вопросом, почему в искусстве, переполненном обнаженными женскими телами, так мало женщин-художниц, которые прославились бы изображением такого тела или любого другого сюжета. Проще говоря, они начали спрашивать, почему репрезентация их личности и их опыта почти всегда находилась в ведении мужчин, для которых внешняя привлекательность женщин была важнее, чем их интеллектуальные или творческие качества. В русле переосмысления роли женщины в обществе многие художницы стали исследовать овеществление своих тел как форму угнетения, и их работы резко отличались от свободных философских спекуляций художников-мужчин над своей эстетической интенциональностью и физическим присутствием. Нередко феминистские произведения безжалостно повторяли скрытое и явное насилие по отношению к женщинам. Так, Ана Мендьета (1948–1985) сама «исполнила» Сцену изнасилования (1973) (илл. 122): поваленная на стол, с измазанными кровью обнаженными ягодицами и спущенным до лодыжек нижним бельем, она столкнула ничего не подозревающих зрителей со сценой сексуального надругательства. В отличие от Выстрела Бёрдена, где проверка художником своей выносливости скорее подпитывала, чем подрывала его самообладание, перформанс Мендьеты заострял внимание на внешней угрозе, которой подвержена женская субъективность.

Предметом работы Элинор Энтин (род. 1935) Ваяние. Традиционная скульптура (1972) (илл. 123) также является внешний нажим, испытываемый женщинами, но на сей раз с использованием фотографических и текстовых техник концептуального искусства, упор сделан на интернализированное, идеологическое насилие. Ваяние состоит из 144 стандартных «полицейских» снимков обнаженного тела Энтин спереди, сзади, справа и слева, которые документируют ее похудение на 4,5 килограмма за 36 дней. Подзаголовок Традиционная скульптура связывает режим, которому подчинила себя художница, с культурными идеалами физической красоты, принятыми как в искусстве, так и в поп-культуре. Энтин тоже документировала свое тело, но если у Она Кавары в меняющихся часах пробуждения и географической мобильности читается свобода, то в ее фотографиях ощущается суровый надзор – не со стороны конкретной власти, а со стороны универсальных кодов женской красоты. Высечение наводит на мысль, что идеальная красота требует изнурительных усилий и эти усилия принудительны – как отмеренное преступнику наказание.

122 Ана Мендьета. Сцена изнасилования. Апрель 1973

123 Элинор Энтин. Ваяние: традиционная скульптура. 1972. Деталь

Концептуальное искусство переопределяло художника как квазиюридическое лицо, образуемое его интеллектуальной и физической собственностью. Художницы-феминистки, в свою очередь, выявляли гендерные ограничения, определяющие, кто может и кто не может этой собственностью владеть. Одним из способов подчеркнуть гендерное неравенство и была травмирующая демонстрация овеществления женского тела, как в Сцене изнасилования и Ваянии. Однако Мендьета и Энтин, а также Линн Хершман (род. 1941), Эдриан Пайпер (род. 1948) и Ханна Вильке (1940–1993) ставили вопрос самости и в более игровой форме – как вопрос отождествления с тем или иным персонажем (а не стабильной идентичности). Энтин в 1970-х годах использовала несколько альтер эго в своих перформансах и видео. Так, она выступала в роли мужчины с длинной черной бородой, в плаще и мягкой шляпе – «Короля Солана Бич», наблюдающего за своим «королевством», пляжной коммуной возле Сан-Диего (илл. 124), – а в качестве контрапункта к этому присвоению извечной мужской привилегии создала несколько работ, в которых исследуются исторические и психосексуальные атрибуты парадигматической помощницы мужчины – медсестры. Еще одним персонажем Энтин стала Элеонора Антинова, афроамериканская балерина, якобы танцевавшая в «Русских балетах» Сергея Дягилева. Примеряя на себя другой гендер, другие национальности и профессии, Энтин подчеркивала неравное распределение привилегий, одновременно указывая на то, что личная идентичность всегда остается пластичной.

Если персонажи Энтин служили воплощениями стандартных ролей, то альтер эго Линн Хершман – Роберта Брейтмор, которую художница описывала как «портрет отчуждения и одиночества» (илл. 125), иллюстрировала несостоятельность нормативной женственности. Образ Брейтмор, спроецированный на тело Хершман в реальных жизненных ситуациях