с ее гендером, этнической и расовой принадлежностью, сексуальной ориентацией, но ранние концептуалисты – преимущественно белые мужчины – в основном выступали с философскими высказываниями об искусстве, пронизанными универсализирующей риторикой. Джозеф Кошут (род. 1945) четко изложил свою позицию в основополагающем эссе 1969 года Искусство после философии. Он утверждал, что, поскольку искусство состоит из формальных языков, или кодов, его природа – принципиально лингвистическая: «Высказывания искусства по своему характеру – не фактуальные, а лингвистические, то есть они не описывают поведение физических или даже ментальных объектов, а излагают определения искусства или формальные выводы из таких определений». В этом пассаже зашиты две самые важные особенности концептуального искусства, установленные Кошутом: искусство должно состоять из языковых высказываний художника, и содержанием искусства должно быть его непрерывное определение.

Лингвистическая природа концептуального искусства побудила многих критиков усмотреть в его практиках «дематериализацию» арт-объекта. Но на самом деле эти практики, скорее, манифестировали материальность нового типа, подходящую для документирования интеллектуальных и физических свойств самого художника. Например, практика Лоренса Винера (1942–2021) часто сводилась к словесным инструкциям. В 1968 году куратор и галерист Сет Сигелауб, чья международная деятельность во многом способствовала оформлению концептуального искусства как направления, опубликовал сборник фраз Винера в виде небольшой книги под названием Декларации (Statements) (илл. 116). Многие из этих кратких текстов представляли собой анонимные и, что важно, антиимперативные программы создания постабстрактно-экспрессионистских картин: «Одна кварта зеленой промышленной эмали для наружных работ, вылитая на кирпичную стену» или «Краска в любом количестве, вылитая прямо на пол и высохшая естественным путем». Реальный процесс создания картины не является обязательным сопровождением этих деклараций: искусством выступает именно предложение (proposition), а не его воплощение в материале – поэтому подобные произведения и были названы «нематериальными». Однако декларации сами обладают материальностью особого рода – материальностью языка и книги. Подобно большинству художников-концептуалистов, Винер отнюдь не отверг материальность как таковую, а лишь отказался от традиционных художественных медиа, вроде живописи, в пользу информационных «материалов» – прежде всего текстов и фотографий. Схожим образом Кошут заменил картину информацией в знаменитой серии работ середины 1960-х годов, которые представляют собой увеличенные и оформленные в виде картин копии словарных определений символически нагруженных слов, таких как «образ» (илл. 115). Можно сказать, что Кошут и Винер не столько дематериализовали искусство, сколько рематериализовали его средствами языка и фотомеханической репродукции.

115 Джозеф Кошут. Названо (Искусство как идея как идея): «Образ». 1966

Несмотря на анонимность деклараций Винера или словарных определений Кошута, предложения существуют лишь при условии того, что кто-то их выдвинул, и это значит, что в концептуальном искусстве интеллектуальное намерение художника – а во многих случаях и его физическое присутствие – обретает тот же статус, каким в прежних художественных произведениях обладали его выразительные действия. Этот приоритет намерения и присутствия художника, как и переход от традиционных медиа к тексту и фотографии, отражает фундаментальный сдвиг в самой природе концептуального художественного «объекта». Кошут писал в Искусстве после философии: «Произведение искусства тавтологично в том смысле, что оно представляет собой презентацию намерения художника; художник говорит, что такое-то произведение искусства есть искусство, то есть дает определение искусства». Мысль Кошута проста: когда произведение искусства становится тавтологичным, задача художника состоит в том, чтобы гарантировать своим намерением как подлинность конкретной работы, так и само определение искусства, которое эта работа иллюстрирует. И не один Кошут настаивал на центральной роли намерения. Винер, начав «выставлять» декларации, решил в скором времени добавить ко всем своим работам следующее пояснение:

116 Лоренс Винер. Декларации. 1968. Обложка и примеры страниц

На страницах: «Лист коричневой бумаги произвольной ширины и вдвое превосходящей ширину длины, приклеенный к полу поверх выемки таких же пропорций» (слева); «Траншея в два дюйма шириной и в один дюйм глубиной, вырытая поперек стандартной подъездной дороги для одной машины» (справа).

Подобно партитурам художников «Флюксуса», работы Винера состоят из фраз, которые можно претворить в действие, а можно и оставить на бумаге, но, в отличие от Йоко Оно или Джорджа Брехта, Винер облекал свои декларации в подчеркнуто нейтральную риторику права и бизнеса.

Художник может создать произведение.

Произведение может быть создано фабричным способом.

Произведение не обязательно должно быть создано.

Поскольку все эти варианты равноценны и не противоречат намерению художника, выбор из них доверяется получателю в случае получения.

Хотя это псевдоюридическое соглашение переносит ответственность за реализацию проектов Винера с художника на «получателя» (в эту категорию входят коллекционеры, кураторы, а также зрители), выбор предоставляется художником и обеспечивается его намерением. Произведение концептуального искусства может оставаться нереализованным именно потому, что его нереализованность «не противоречит намерению художника» (курсив мой. – Д. Д.).

Сол Левитт, один из первых, наряду с Кошутом, теоретиков концептуализма, писал в важном тексте 1969 года: «Произведение искусства может пониматься как проводник из сознания художника в сознание зрителя. Но оно может никогда не добраться до зрителя или так и не покинуть сознание художника». Материальный жест вновь заменяется телепатическим, в сущности, актом коммуникации; такую возможность в том же году буквализировал Роберт Барри в еще одном проекте Сета Сигелауба для Университета Саймона Фрейзера в Ванкувере. Барри описал свое «телепатическое произведение» так: «Во время выставки я попытаюсь телепатически передать зрителям произведение искусства, состоящее из ряда мыслей; язык или изображение к этим мыслям неприменимы». Какой бы нематериальной ни казалась такая коммуникация, она не может произойти без присутствия художника.

Таким образом, Кошут, Винер, Левитт, Барри и другие концептуалисты лишь по видимости освобождали искусство от «субъективного» начала, а на деле вновь и вновь возвращались к личному намерению художника и к его физическому присутствию. В результате произведение концептуального искусства приобрело характер контракта между художником и зрителем. По словам Бенджамина Бухло, создатель концептуального искусства действует как псевдоюридическое лицо, выступающее гарантом подлинности произведения. В этом смысле вполне логичным кажется то, что Сет Сигелауб, чьи выставки и издательские инициативы сыграли решающую роль в утверждении интернационального концептуализма, в 1971 году составил вместе с юристом Робом Проджански Соглашение о правах, остающихся за художниками при передаче и продаже их произведений. Параллель между этим реальным контрактом и контрактным по существу переопределением роли художника, которое предприняли Кошут, Винер и другие, напрашивается сама собой, поскольку соглашение было опубликовано в каталоге большой международной выставки Documenta V (1972) в качестве псевдопроизведения или, как назвал его сам Сигелауб, контракт-плаката. Соглашение, призванное гарантировать художникам контроль над воспроизведением и демонстрацией их работ, было предоставлено в бесплатное пользование всем, включая традиционных художников и скульпторов, и