128 Джуди Чикаго. Менструальная ванная. 1972

129 Камилла Грей. Помадная ванная. 1972

Конечно, подобные упреки сужают значение инсталляции Чикаго, но они хорошо отражают напряжение между биологическим и социально-психологическим определениями самости, характерное для большей части феминистского искусства, о котором идет речь в этой главе. Если согласиться с «эссенциалистской» трактовкой Званого ужина, то проект Мэри Келли (род. 1941) Послеродовой протокол (1973–1979) представляет противоположную тенденцию. Это сложное и многослойное размышление об отношениях матери и ребенка от его младенчества до овладения языком. Несмотря на очевидно биологическую тему – деторождение – и тот факт, что Келли регистрировала развитие собственного сына, эта работа прежде всего является психоаналитическим и философским исследованием социальных предпосылок отношений матери и ребенка. О том, насколько сложную языковую модель выстроила художница, позволяет судить Документация II: анализ высказываний и связанных с ними речевых событий (илл. 131), одна из шести частей Послеродового протокола. Она фиксирует переход ребенка от произнесения отдельных слов к структурированной речи в возрасте 17–19 месяцев. Каждый элемент Документации II состоит из двух частей: машинописный лист с «необработанными данными» о контексте и содержании речевого события соединен вверху с секцией наборного лотка, где блоки шрифта (с перевернутыми литерами) находятся над отпечатанным с них текстом, который обобщает данные в следующих категориях: Высказывание, Толкование, Функция и Возраст. Эти визуально скупые работы, полностью состоящие из букв и слов, отображают несколько слоев социолингвистических отношений. Необработанные данные фиксируют «беседу» ребенка и матери, которая подбадривает и направляет его. В верхней части работы, в анализе высказывания, мать меняет роль и выступает уже не собеседницей, а толковательницей речи своего ребенка, которая иначе останется непонятной. Так, в одном из элементов Келли делает вывод, что слоги «ма-ма» могут быть поняты как «помоги мне, посмотри на это, будь там» и что ребенок таким образом утверждает свое существование. Применяя подобную псевдонаучную риторику, Келли (продолжая выступать перед зрителем в роли художника) заговаривает уже не как обучающая мать, а как эксперт по развитию речи или семейный врач, сосредоточенный не на личности конкретного малыша, а на его положении относительно норм и средних показателей овладения языком детьми его возраста. Тем самым она демонстрирует, как биологические импульсы, одухотворяющие материнство, захватываются и распределяются по изощренной сетке социальных дискурсов.

130 Джуди Чикаго. Званый ужин. 1979

131 Мэри Келли. Послеродовой протокол. Документация II: анализ высказываний и связанных с ними речевых событий. 1975

Послеродовой протокол Келли представляет освоение языка ребенком как путешествие по разным инстанциям социальной и медицинской экспертизы. Во второй части этой сложно организованной работы типографский набор метафорически отражает психологическую восприимчивость ребенка к речи других и материнский перевод речи сына.

Переработка стереотипа

Одной из главных ставок в феминистских дебатах об эссенциализме и так называемом cunt art было стремление изжить негативные стереотипы. Отказываясь принимать культурные нормы, в соответствии с которыми женская сексуальность оказывается постыдной и в то же время всецело принадлежащей мужчинам, феминистки понимали свои тела как место борьбы и источник идентичности. Однако, учитывая оскорбительные негативные коннотации слова «cunt», зачем вообще его использовать? Зачем повторять отвратительный стереотип, который грубо низводит женщину до сексуального объекта? Ответ прост, хотя и неутешителен: меньшинства американского общества сами не были свободны от стереотипов, определяющих границы их социальной идентичности. Концептуальному искусству это не мешало исследовать и описывать отношения художника с его интеллектуальной и физической собственностью, но, как хорошо известно женщинам и небелым людям, не каждый в полной мере «владеет» своим «я» как собственностью. Стереотип – это по определению неподконтрольный отдельному человеку образ, непреложно публичная собственность. В культуре, где опыт общности строится по большей части через идентификацию с моделями, предлагаемыми массмедиа, получение контроля над такими стереотипами становится насущным политическим проектом.

132 Дана К. Чендлер-младший. Американская пенитенциарная система… панафриканские концентрационные лагеря и дома смерти. 1971

С силой и визуальной лаконичностью плаката Чендлер в этой работе приравнивает расизм к кастрации. Стереотипы обращаются против самих себя, становясь на службу политической борьбе.

В конце 1960-х годов требования законодательных реформ, характерные для борьбы за гражданские права в 1950-х – начале 1960-х, сменились более радикальными культурными запросами вроде тех, что выдвигало движение «Black Power»[14], утверждавшее ценности и эстетику афроамериканской жизни в противовес англо-американским традициям. Некоторые художники, в частности Дана Чендлер (род. 1941), создавали броский графический словарь афроамериканского протеста, тесно связанный с активным утверждением маскулинности (илл. 132). Другие, например Бети Саар (род. 1926), Дэвид Хэммонс (род. 1943) и Фейт Ринггольд (1930–2024), считали, что прежде чем творить новую иконографию афроамериканской жизни, нужно разобраться с деструктивными стереотипами.

Работа с визуальными стереотипами требует соблюдения деликатного баланса. С одной стороны, приходится цитировать оскорбительное изображение, а с другой – нужно наделить его новым, позитивным значением. Бети Саар в Освобождение тетушки Джемаймы (1972) (илл. 133) превратила расхожую эмблему черного раболепия в символ силы и сопротивления. Тетушка Джемайма известна едва ли не каждому американцу по торговой марке популярной смеси для блинов и сиропа. Это гиперболизированный вариант образа «мамочки», сложившегося в эпоху рабства как выражение покорности и заботливости домашней прислуги, в обязанности которой обычно входил уход за детьми хозяина. Как и прочие оскорбительные образы афроамериканцев, вроде Самбо или Дяди Тома, «мамочка» разошлась – то в умиляющем, то в пародийном ключе – по множеству «сувениров», будь то фигурки или банки для печенья. Освобождение тетушки Джемаймы построено вокруг одной из таких вещей – блокнота в корпусе в виде «мамочки», который вместо бумаги включает в себя еще один образ служанки, держащей на руках плачущего белого ребенка. Саар заострила одну из главных черт стереотипа – его широкое распространение, – заклеив дно коробки, в которой укреплен блокнот, рядами этикеток с изображением тетушки Джемаймы. Но дело не ограничивается демонстрацией повсеместности этого образа: художница изменила его посыл, поместив слева, в противовес метле в правой руке «мамочки», винтовку, а перед блокнотом – большой черный кулак, символ движения «Black Power».

133 Бети Саар. Освобождение тетушки Джемаймы. 1972

Если Саар перерабатывала стереотип, превращая его из символа покорности в призыв к борьбе, то Дэвид Хэммонс в работах того же периода остранял расистское оскорбление, а именно понятие «spade»[15], с помощью каламбура и абстракции. В 1986 году художник с напускной наивностью пояснял: