Вроде бы больше половины вещей на выставке – из наших музеев. Разделенные между Москвой и Петербургом, они составляют их гордость, но не раз уже соединялись вместе во славу так вовремя купивших их Щукина и Морозова и рассказывали историю особого, «русского», Моне – очень светлого, очень солнечного, очень буржуазного, очень читабельного наконец. Со скандалом открытые в середине 1990‐х трофейные полотна добавили в эту картину почти идиллического импрессионизма странные ноты. Чего стоит хотя бы «Сад» из собрания бременского Кунстхалле, одна из самых абстрактных картин XIX века. Или «Большая набережная в Гавре» и «Женщина, сидящая в саду» из собрания Отто Кребса, которые хоть и написаны в самый разгар импрессионизма, в середине 1870‐х, но вполне могут послужить поводом к разговору об истоках фовизма. Изящная подборка вещей из зарубежных собраний ставит и другие акценты. Здесь появляются урбанизм Моне, его анимализм, его портреты, робкие опыты сезаннизма, поздний декоративизм… И все вместе – рассказ о художнике, которому в истории суждено было стать иконой импрессионизма и искусство которого порой не очень-то справедливо обречено быть прочитанным исключительно на этом языке.

Сам по себе Моне – довольно скучный персонаж. Любитель пленэрной живописи, света и солнца, изящных женщин в цветах, заядлый садовод, молчун. Рядом с ним Дега – маниакально-подозрительный истерик, Мане – транжира и скандалист, Ренуар – жизнерадостный домосед-подкаблучник. На долю Моне выпало все, что полагается по сюжету настоящему импрессионисту: бедность (полжизни он не знал, чем накормить семью и заплатить за дом), друзья (он мало с кем ссорился и остался верен всем, даже Сезанну, до конца), адюльтер (многие годы он прожил в одном доме с Алисой Ошеде, ее мужем и детьми), достаток (в 1880‐х он начал зарабатывать живописью и к концу жизни стал владельцем большого поместья) и слава. Удивительная стабильность его творчества (более чем 2 тысячи полотен более или менее ровного качества!) только завершает картину.

Другие импрессионисты были, может быть, талантливее – гениальность меряется отклонениями, аномальностью, как у Дега или Мане. Но именно в Моне проявилась та норма, которая позволила импрессионизму сделаться центральным явлением предмодернистского искусства. Он – формула идеального импрессиониста, почтенного французского буржуа, которому случайно выпало стать живописным революционером.

28 октября 2011

Разговор вокруг гарема

Выставка Жан-Леона Жерома, Государственный Эрмитаж

Этой выставки не могло бы быть, если бы не случившееся с картиной Жерома «Бассейн в гареме» (ил. 16) в 2001 году несчастье: она была украдена из постоянной экспозиции Эрмитажа. Через пять лет ее нашли в Москве, вернули в музей, долго реставрировали (она была вырезана из рамы, сложена вчетверо, неизвестно где хранилась, что нанесло полотну существенные раны). Сегодня ради нее, окружив виновницу торжества другими произведениями Жерома из собрания Эрмитажа, устраивают выставку – что не может не радовать, но не может и не вызывать вопросов.

Дело в том, что сам по себе Жером (1824–1904), «неогрек», академист, ориенталист, любимец Парижского салона, гладкий и сладкий поэт невольничьих рынков и восточных гаремов, считается в отечественном искусствознании ну совсем уж моветоном. Как, впрочем, и почти все его коллеги по бравому французскому академическому цеху – термином «салонное искусство» их припечатали давно и, судя по всему, надолго. Это, конечно, не значит, что их полотна пылятся в фондах – такую красоту скрывать грешно, они вполне парадно висят в постоянных экспозициях главных отечественных музеев. Но заинтересованный (а главное, проблемный) разговор об этом искусстве в наших краях – огромная редкость.

Да простят меня реставраторы (а их работа с «Бассейном в гареме» действительно профессиональная победа), но здорово, что на Жерома десять лет назад покусились. Сначала над этой историей больше посмеивались: на этом полотне едва ли не самые соблазнительные женские ягодицы во всем Эрмитаже, воров можно понять. Но теперь, когда все кончилось хорошо, да еще с устроенной по такому поводу небольшой, но все-таки монографической выставкой Жерома, стоит порадоваться – эта экспозиция вполне могла бы стать первым серьезным разговором о Салоне вообще, и об ориентализме в частности.

На Западе этот разговор идет уже лет тридцать. И, надо сказать, ученые тут рвут друг друга на части. Один – араб, Эдуард Саид, обвиняет западную цивилизацию и художников-ориенталистов (от Джейн Остин до Делакруа или Жерома) в расизме и колонизаторском взгляде на Восток. Другой – критик ислама, Ибн Варрак, размазывает все аргументы первого тонким слоем, защищая европейский ориентализм как способ решения чисто внутренних политических и художественных задач, форму романтизма, переросшую романтизм как таковой. Жару поддает и гендерный фактор – именитый историк искусства Линда Нохлин мало того что вторит Саиду, так еще добавила в это дело феминизма. Слово «ориентализм» дискредитировано то ли частично, то ли полностью, но споры не утихают.

Жером в этих боях один из главных объектов. Он, хоть и позволял себе всякое, – будучи верным учеником Поля Делароша, был сильным историческим живописцем; одно время увлекался античными экзерсисами, навеянными Помпеями и хорошим знанием древних источников, которые у него и других французских художников вылились в то, что Теофиль Готье назовет стилем «неогрек»; писал Наполеона, не гнушался заказами на патриотические монументальные росписи, увлекался сценами из современной жизни – но восточные сцены удавались ему едва ли не лучше всего остального. Это нынешняя выставка в Эрмитаже доказывает безусловно.

А вот, чего там, увы, не будет, так это собственно истории искусства. Той, в которой с Жеромом дружил Дега, в которой от Рафаэля через Энгра и Жерома идет линия к «Завтраку на траве» и некоторым другим работам многолетнего соперника Жерома Мане. В которой Жером оказался едва ли не самым рьяным среди живописцев противником импрессионизма – известна его фраза, сказанная на открытии Выставки столетия французского искусства в 1900 году президенту Франции: «Не входите сюда, господин президент. Здесь позор французского искусства». И эта история не столько о том, как одни были передовые, а другие с ними боролись, сколько о том, из чего, на каком фоне и в диалоге с чем выросли эти самые передовые. Жером – это язык, на котором говорило искусство совсем рядом с Мане и его собратьями. И заимствованиями из этого языка великие вовсе не брезговали.

25 апреля 2016

Отблеск полусвета

«Олимпия» Эдуарда Мане из музея Орсе, ГМИИ

На «Олимпию», лишь один раз за все время своей жизни в музее Орсе покидавшую Париж, надо смотреть обязательно. Но еще важнее было бы о ней почитать – в истории искусства вряд ли найдется полотно, о котором было бы написано столько отменных текстов. На ней одной первые умы западного искусствоведения смогли опробовать свои как самые классические, так и самые провокативные теории. Со временем она стала почти идеальным объектом для исследования живописи Нового времени, более того, многие считают, что именно с «Олимпии» и стоит вести отсчет искусства модернизма.