Интересно, что сама живопись рассказывает совсем о другом. В ней нет трагизма: краски, хоть и траурны, но светлы. В ней статика поз разбивается уникальной даже для такого мастера изощренностью композиции: упражнению с прямоугольниками рам, картин, зеркал, дверного проема, камина, стола мог бы позавидовать сам Вермеер. Гольбейновская застылость лица Лауры тоже на поверку оборачивается прямой цитатой, отсылающей не столько к трагедии, сколько к торжественности.

Собрание работ Дега в экспозиции музея Орсе разделено на две части. И не просто разделено – разорвано двумя этажами, как будто речь идет о совершенно разных художниках. Один царит в собственном зале на первом, почти полностью академическом, салонном этаже бывшего вокзала. Здесь в окружении автопортретов и портретов друзей и членов семьи Дега, классицизирующих юных обнаженных воинов, и экзерсисов на темы Средневековья обитает и «Семейство Беллелли». Другой теснится в небольших комнатах под крышей, смешиваясь с толпой импрессионистов. Первый – ранний, очень энгровский, тонкий, трепетный, темный, прямой наследник старых мастеров, который ни в романтические французские битвы, ни в реалистические баталии не играл, а копировал великих итальянцев и нидерландцев и ничего лучше и нужнее, чем эта школа, для себя не представлял. Второй – яркий, стремительный, в вихре юбок, скачек, танца, пара, красок, герой импрессионизма и его же гробовщик.

Как ни парадоксально, ничего насильственного в подобном разделении нет – так сложилась история французского искусства, что один из главных художников ее XIX века оказался как бы двуликим. Но при более пристальном взгляде легко увидеть одного-единственного художника – столь великолепного рисовальщика и мастера композиции, что с такой школой и импрессионизм, и символизм, и постимпрессионизм были лишь вызовом мастерству последнего классициста Франции.

В Эрмитаже орсейскому шедевру выделили целый зал. Он не так чтобы далеко, но и не в прямом соседстве с другими эрмитажными полотнами Дега, происходящими в основном из собраний Щукина и Морозова, и огромным расстоянием отделен от едва ли не главной картины в творчестве Дега в целом, от «Площади Согласия», зажатой в тесноте нескольких зальчиков второго этажа по принципу своей принадлежности к «произведениям из частных коллекций Германии, перемещенным после Второй мировой войны». Последнее очень печально, пожалуй, хоть и временное, но соседство этих двух работ могло бы подарить зрителям уникальный визуальный опыт и рассказать о Дега и его никуда никогда не исчезавшем классицизме то, о чем на примере других картин можно только догадываться.

23 мая 2012

Виконт гуляет в любую погоду

«Площадь Согласия» («Виконт Лепик с дочерьми, переходящий площадь Согласия», 1875) Эдгара Дега, Государственный Эрмитаж

Выставкой в прямом значении слова это мероприятие назвать трудно: картина водружена на то место, где она пробудет довольно долго, пока вместе со всеми своими соседями по залам импрессионистов и постимпрессионистов не переедет в новые помещения в Главном штабе. Но то, что это значительное художественное событие, сомнений вызывать не может: полотно очистили, оно стало светлее, ярче и даже на несколько сантиметров больше. Реставраторы отогнули спрятанную за подрамник нижнюю полосу холста, которая зрительно довольно значительно повлияла на итоговый формат. Куратор выставки Альберт Костеневич даже предложил в своих подчеркнуто художественных «Заметках о картине» почти детективное расследование, кто и зачем отрезал еще около восьми сантиметров авторской живописи, при наличии которых у собаки появились бы ноги, а у девочек Лепик – удлиненные фигуры. Доказательства весьма спорные, но читателю точно будет интересно. Основное же послание «выставки» – картина была и есть одно из главных украшений эрмитажной коллекции. С чем спорить никто не возьмется.

Виконт Людовик Лепик вышел на прогулку (ил. 18). С дочерьми Жанин и Эйлау и собакой – русской борзой, потомком принадлежавшего виконту когда-то чемпиона породы по имени Альбрехт. Виконт – приятель Дега с юношеских лет, средний художник, но виртуозный гравер, выходец из бонапартистской семьи, внук наполеоновского генерала, лошадник, собачник, страстный любитель гребли, оперы, балета и археологических изысканий. Дега не раз писал его портреты, часто вместе с той или иной из его собак. Как не раз Дега писал семьи своих родных и близких, создав, по сути, один из самых странных типов групповых портретов в европейской живописи – портреты семейного одиночества.

Эта прогулка виконта Лепика, без сомнения, тоже семейный портрет. Но еще она – городской пейзаж. А еще – жанровая картина. А все вместе – одна из важнейших картин в истории искусства. Пустота в центре композиции, все смотрят, идут и едут в разные стороны, фигуры обрезаны совершенно нещадно, главный герой с полотна уже почти сошел, а вроде бы второстепенный персонаж (фигура слева, опознаваемая исследователями как писатель-новеллист Людовик Алеви, также приятель Дега) динамикой своего движения, наоборот, грозится занять центральное место буквально через минуту после изображенного момента.

«Сюжет» этот вроде как даже можно описать вполне себе повествовательными средствами, и даже насочинять сверху возможную драму отношений, но все в этой картине настолько неустойчиво и неопределенно, что смысл ускользает, еще не успев оформиться в слова. Тут, конечно, возникает соблазн объяснить этот эффект одним из главных постулатов импрессионизма – никакой нарративности в сюжете. Но, видит бог, Дега как раз практически никогда ему не следовал. И если понимать импрессионизм общепринятым образом, как «впечатление», то «Площадь Согласия», кроме блистательной живописи как таковой, – это «впечатление» идей.

Недаром исследователи, получив «Площадь Согласия» в ощущение (а доступной она стала лишь в 1995 году, когда ее выставили в Эрмитаже, признав ее наличие в России с 1945 года в виде трофея), разрабатывают самые разные смысловые пласты. Эта картина политическая (бонапартистский подтекст и сама площадь Согласия как место традиционного в 1870‐е годы оплакивания потери Францией Эльзаса во Франко-прусской войне), мелодраматическая (возможные психологические подтексты отношений героев) и, конечно, принципиально парижская. Последнее чрезвычайно важно. Культура парижского фланерства была воспета во многих, порой гениальных, текстах, но у Дега она нашла, пожалуй, самый точный и краткий себе гимн. Жизнь как искусство смотреть на мир вокруг себя, не сливаясь с ним. Париж как рама. Его обитатели как бесконечный повод для создания картины. Игра, от которой обе стороны, наблюдатель и наблюдаемые, получают равное удовольствие. Это прекрасно сформулировал сам Дега: «В конце концов, мы же созданы, чтобы смотреть друг на друга».

6 июля 2001

Чикаго поделился Ренуаром с Санкт-Петербургом

«Сестры» Огюста Ренуара из Художественного института в Чикаго, Государственный Эрмитаж

Выбирая героя на выставку одной картины, музейные кураторы обычно предпочитают полотно либо с историей (как «Благовещение» ван Эйка, проданное большевиками из Эрмитажа, или восстановленная почти из пепла «Даная» Рембрандта), либо с легендой («Махи» Гойи), либо необычное, поворотное произведение художника (как следующая выставка эрмитажного цикла – «Мулен де ла Галет» Пикассо), либо, наоборот, типичное для его творчества. Показ «Сестер» Ренуара относится к последнему, самому спорному, варианту подобных выставок. Здесь зрителю нужно либо просто очень любить Ренуара, либо довольно много о нем и о картине знать. «Сестры» были написаны Огюстом Ренуаром в 1881 году. Это время Шестой выставки импрессионистов и начала заката движения. Сам Ренуар уже тоже приближается к вершине собственного импрессионизма (в начале 1880‐х он создает знаменитые полотна «Завтрак гребцов», «Сестры», «Девушка с веером», «Ложа в Опере»), после чего, в 1883 году, следует спад. Однако пока ничто еще не предвещает изменений, и они с Клодом Моне наперебой пишут кафе и виды Шату – в тот момент для Ренуара «приятнейшего из парижских пригородов».