«Глава первая». Будучи предисловием, она должна рассматриваться как нечто отличное и в какой-то мере отдельное от последующего нарратива, но будучи первой главой последующего нарратива, она связана с его дискурсом, сюжетом и персонажами.

Как известно, единственный раз в своей прозе Достоевский объединил первую главу с введением в «Селе Степанчикове». Если вспомнить, какую важную роль играет в «Бесах» сатирическое и фарсовое начало, дело выглядит так, будто Достоевский собирается с силами, чтобы переписать свой ранний неудачный роман и возвысить «Бесов» до того уровня глубины, которого не хватало «Степанчикову». Однако если «Степанчиково» невозможно спасти, то «Бесы», чьи страницы переполнены бедствиями, ложью, манипуляциями, глупостью, безумием, убийствами, самоубийствами и ужасами, а также мгновениями нежности, честности, эмоциональных раздумий и духовного возрождения, не говоря уже о сценах карнавального смеха, болезненных разоблачений, откровенного фарса, шутовства, комических поворотах сюжета и внезапных переменах, сами по себе приобретают пугающую серьезность[78].

Эти несовместимые элементы «Бесов» символизируют для Кейт Холланд роман Достоевского в муках преображения. В своей работе Холланд анализирует творчество Достоевского (как художественную прозу, так и публицистику) 1870-х годов, т. е. пореформенного периода, когда последствия непродуманных преобразований 1860-х (не только касающиеся освобождения крепостных) привели к политическому обострению. Она полагает, что Достоевский искал новый подход к художественной прозе, который соответствовал бы задаче представления социального разложения в едином эстетическом ключе. Как она пишет, Достоевский пытался

представить на формальном уровне чувство дезинтеграции и атомизации, лежащее в основе переживания модернизма. (Он. – Л. Б.) полагает, что мир преисполнен случайностями, и пытается отразить эту его черту как можно более открытой и незаконченной структурой… Этому импульсу к фрагментации противостоит импульс, имеющий обратное направление – к формальному единству. Подход (Достоевского. – Л. Б.) состоит в попытке вновь объединить фрагменты мира, раздробленного модерном… (и. – Л. Б.) стремится к нарративному единству [Holland 2013:5].

Предпринятый Достоевским поиск формы, которая бы позволила ему включить тему разъединения и раздробления в дискурс романа, не разорвав его на части с эстетической точки зрения, привела к целому ряду решений, многие из которых до сих пор смущают читателей. Объединение главы первой и «Вместо введения» – самая незначительная из причин для беспокойства. Личность рассказчика, Антона Лаврентьевича Г-ва, трактовалась в литературе чрезвычайно разнообразно – не только потому, что он является самопровозглашенным «хроникером» развертывающихся в «Бесах» событий, но и потому, что он также является действующим лицом (хотя и, по-видимому, второстепенным), которое взаимодействует с основными персонажами драмы[79]. Именно Антон Лаврентьевич Г-в (не имплицитный автор) выбирает для романа эпиграф из Евангелия от Луки. Его роли в тексте многообразны: он хроникер событий, происходящих в романе, действующее лицо (оказавшееся в числе одураченных), автор текста, который мы читаем, как эстетического объекта (включая обрамляющую структуру романа и его эпитекстуальные особенности), доверенное лицо одного из главных протагонистов (Степана Трофимовича Верховенского), сатирик, и даже, если верить одному из критиков, леворадикал, старающийся утаить свое участие в интриге самим фактом написания романа[80]. К этому последнему тезису мы вернемся ниже.

Вероятно, по той причине, что текст нагружен такими сложными вопросами, вступления к книгам Достоевского в этот момент его литературной биографии принимают удар на себя. Отметим, что характерные для первых слов романов Достоевского функции – объяснение, к какому жанру принадлежит произведение, которое нам предстоит прочитать, или указание читателям, как воспринимать высказанное слово (осторожно, постоянно обращая внимание на то, чей именно голос из хора с нами говорит), и даже введение в заблуждение (т. е. тоже указание, как нужно было читать, только запоздалое) в «Бесах» отсутствуют. В противоположность ранее проанализированным нами произведениям, заглавие этого романа, возможно, более информативно, чем предисловие. Кроме того, эпиграфы из Пушкина и Евангелия от Луки определяют нашу реакцию на текст даже в большей степени, чем введение. «Вместо введения» претерпевает трансформацию как с точки зрения названия, так и с точки зрения функции, становясь чем-то вроде антивступления наподобие пролога к «Запискам из подполья».

Это не значит, что предисловие к «Бесам» не является камертоном. Первые слова текста все же имеют значение:

Приступая к описанию недавних и столь странных событий, происшедших в нашем, доселе ничем не отличавшемся городе, я принужден, по неумению моему, начать несколько издалека, а именно некоторыми биографическими подробностями о талантливом и многочтимом Степане Трофимовиче Верховенском. Пусть эти подробности послужат лишь введением к предлагаемой хронике, а самая история, которую я намерен описывать, еще впереди [Достоевский 1974а: 7].

Если имплицитный автор озаглавливает свое предисловие «Вместо введения», Антон Лаврентьевич Г-в позиционирует его как «введение». Это реплика в сторону, обращенная к читателям, чтобы они оказались в состоянии воспринять текст на двух дискурсивных уровнях одновременно, отделяя идентичность аудитории автора (общность, которую составляют имплицитный автор и имплицитные читатели) от идентичности аудитории нарратива (Антона Лаврентьевича, его земляков и, возможно, следственных органов). Об этом мы поговорим более подробно ниже.

Антон Лаврентьевич пишет для нас свое введение для того, чтобы, как он утверждает, обустроить контекст его повествования. Он начинает на некоей временной дистанции от «истории… которая… еще впереди». Он вводит нас в свое повествование для того, чтобы задать его рамки. Здесь его замысел и замысел Достоевского совпадают. Он излагает нечто вроде биографии своего наставника Степана Трофимовича Верховенского. Ее никак нельзя счесть хвалебной. Она представляет «человека 1840-х годов», культурный конструкт, имеющий важное значение для изображения «людей 1860-х годов», т. е. радикалов, которые погружают губернский город в смуту. Как заметил Джин Фицджеральд, «рассказчик Г-в», начиная с написанного им введения, представляет собой повествующее сознание, которое следует отличать от «персонажа/ действующего лица Г-ва», который был замешан в катастрофических событиях, недавно потрясших его родной город[81]. «Переживающее я» и «повествующее я» занимают определенное психологическое и хронотопическое положения относительно друг друга. Первый Антон Лаврентьевич Г-в изображается вторым Антоном Лаврентьевичем как некто, кого, возможно, ввели в заблуждение радикалы. На тот момент, когда он пишет свое повествование, он знает, что его одурачили. Он строит свой нарратив как некое самооправдание. Он основывает его на четырех элементах: диалогах с персонажами, которые остались живы после катастрофы; своих предположениях о совещаниях персонажей, на которых он не присутствовал; известных ему слухах и своем особом послезнании. Когда рассказчик начинает свое повествование с введения, он знает, куда он направляет свой нарратив. То есть он знает, как он хочет запечатлеть своего наставника, некогда любимого, а теперь являющегося объектом то его презрения, то печальной привязанности. Второй абзац фиксирует этот комплекс реакций:

Скажу прямо: Степан Трофимович постоянно играл между нами некоторую