163 ФАЗАЛ ШЕЙХ. Халима Абдуллай Хасан и ее внук Мохаммед, восьми лет от роду, после того как Мохаммеду оказали медицинскую помощь в Центре питания Мандеры в лагере для сомалийских беженцев в Дагахали, Кения. 2000.

Фазал Шейх (род. 1965) по большей части фотографирует семьи и отдельных людей, живущих в лагерях для беженцев. Он работает в черно-белой технике, чем одновременно и заявляет свой протест против соблазнительной художественной моды на цветные отпечатки, и подчеркивает, что его работы в жанре документального портрета сделаны с самыми серьезными целями. Представленное здесь фото – из серии «Верблюд для сына» [163], для которой Шейх фотографировал сомалийских беженцев в Кении. Ее героинями в основном стали женщины, Шейх стремился показать, как они страдают от нарушения прав человека как в Сомали, так и в лагерях. Шейх тщательно подбирает модели, использование черно-белой пленки сообщает им особое вневременное достоинство, а в сопроводительных текстах рассказаны их биографии: тем самым фотография оказывается в промежуточной точке между изображением и отображением. Шейх не жалеет усилий, чтобы подробно поведать нам историю каждого персонажа. Мы читаем их рассказы о несправедливости, и художник предлагает нам наложить эти сведения на их лица и тела. Серия «Что-то пошло не так» Чань Чао (род. 1966) – это портреты бирманцев, бежавших из Мьянмы (прежней Бирмы) после прихода в 1988 году к власти диктаторского Государственного совета по восстановлению законности и порядка. Одиночные фигуры людей, мужественно продолжающих жить дальше в отрыве от дома, показаны во временных лагерях среди джунглей в тот момент, когда они оторвались от привычных дел, чтобы позировать фотографу. В длинном варианте названия работы «Молодой буддийский монах, июнь 1997 года» [164] указано, что молодой человек – бывший член Общебирманского студенческого демократического фронта, боевой студенческой организации. Подпись эта свидетельствует не только о том, что сопроводительные тексты могут быть очень важны для правильной трактовки изображения, но и о том, что документальная фотография – это не более чем знак того, что человек выжил, и намек на его личную историю. Визуализация того, как люди сохраняют достоинство и самообладание в самых тяжелых обстоятельствах, в полной мере представлена в работах южноафриканского художника Звелету Мтетвы (род. 1960) – он подробно документирует жизнь людей в трущобах на окраинах Кейптауна [165]. После того как в 1980-е годы чернокожим жителям ЮАР позволили покидать резервации, существовавшие в рамках системы апартеида, возникли целые районы временных построек, куда в поисках работы во множестве переселялись жители сельской местности. Даже после прихода в 1994 году к власти Африканского национального конгресса эти районы фактически не изменились. Мтетва запечатлевает доморощенную самобытность интерьеров этих временных построек. Что касается героев снимков, он дает им полную свободу: они сами решают, что надеть, какую позу принять, как разместить свои вещи.

164 ЧАНЬ ЧАО. Молодой буддийский монах, июнь 1997 года. 2000

Чань Чао описывает свою серию «Что-то пошло не так» «в значительной степени как самоосмысление». Фотографии сделаны по ходу ряда визитов в лагеря беженцев на границе с его родной Бирмой (теперь Мьянмой), на них запечатлены люди, перемещенные или изгнанные из страны уже после того, как сам он эмигрировал на Запад.

В начале 2000 года Адам Брумберг (род. 1970) и Оливер Чанарин (род. 1971) работали штатными фотографами и художественными редакторами журнала фирмы «Benetton» Colors (одного из немногих фотожурналов последних лет, где поднимаются острые глобальные проблемы) и в результате получили доступ в самые разные места по всему миру. Они подготавливали выпуски, посвященные всевозможным социальным темам, таким как обращение с душевнобольными, беженцы, места лишения свободы. Представленная здесь фотография [166] впервые была опубликована в Colors, а потом вошла в книгу «Гетто» (2003) и была представлена на сопровождавших ее выставках. В каждом случае приводятся имена представленных на снимке людей, а также их высказывания. То, что повседневная жизнь в тюрьме была замедлена и подогнана под то, чтобы Брумберг и Чанарин могли запечатлеть ее широкоугольным объективом, заставляет вспомнить о документальной фотографии XIX века, а также позволяет отделить эти снимки от клише фотожурналистики.

165 ЗВЕЛЕТУ МТЕТВА. Без названия. 2003

На портретах постояльцев мужского хостела в Лондоне, сделанных Дейрдре О’Каллахан (род. 1969), неожиданная нитка жемчуга у персонажа выступает как показатель его упрямства и самобытности [167]. Проект О’Каллахан «Спрячь эту банку» – результат четырехлетних съемок в лондонском хостеле. Среди его постояльцев было много ирландцев в возрасте пятидесяти-шестидесяти лет, которые приехали в Лондон молодыми людьми и устроились разнорабочими. О’Каллахан и сама перебралась в Лондон в начале 1990-х – тогда многие молодые ирландцы ехали туда в поисках работы, – и ее близость к обитателям хостела проистекает из ее собственного опыта. Примечательно, что О’Каллахан делала свои портреты достаточно редко, в основном просто проводила в хостеле время, чтобы примелькаться. В результате ее фотопроект стал частью тамошней обыденной жизни, ей удавалось поговорить с обитателями об их жизни, понять, что с ними происходит.

166 АДАМ БРУМБЕРГ И ОЛИВЕР ЧАНАРИН. Тимми, Питер и Фредерик, тюрьма Поллсмур. 2002

«В камеры сажают по трое, чтобы всегда был свидетель, если один из троих сделает другому что-то плохое. Один из нас – страховка от беды».

В 1997–1998 годах датская художница Трине Сённергор (род. 1972) сделала серию портретов женщин, занятых в секс-индустрии, – она снимала их либо с клиентами, либо на отдыхе, в районе центрального железнодорожного вокзала в Копенгагене [168]. Полное отсутствие гламура в этих фотографиях свидетельствует о суровой реальности жизни этих женщин. Проект Сённергор отличается особой взвешенностью в том смысле, что она не сосредотачивается на «клубничных» подробностях работы своих героинь, а делает достаточно нейтральные кадры их повседневной жизни в привычной обстановке. В результате нам удается понять, как они справляются с обесчеловечивающими моментами своей работы. Что касается Дину Ли (род. 1965), ему не удалось снять для серии «Тайные тени» [169] портреты нелегальных эмигрантов-китайцев, работающих на севере Англии, – по причине их статуса раскрывать их личность было нельзя. Вместо этого Ли сделал предметом своих снимков их личные вещи – через них можно составить представление о ценностях, быте и воспоминаниях, которые позволяют реконструировать личность этих людей. Маргарета Клингберг (род. 1942) по-иному подошла к незаметной и незащищенной группе рабочих-иммигрантов: она отыскала сборщиков из Таиланда и Восточной Европы, работавших в полях и лесах севера Швеции на фирмы по производству джемов [170]. Рабочие знали, что их фотографирует, однако в композиции ощущается произвольность, говорящая о том, что фотографии делали достаточно поспешно, почти как семейные или отпускные снимки. Если бы съемка производилась более официально, с установкой фотоаппарата на штативе, это могло бы вызвать у снимавшихся тревогу: вдруг Клингберг фотографирует их с какой-то официальной целью. Ценность этих фотографий в том, что мы получаем возможность взглянуть на представителей социальной группы, которую редко видим и в жизни, и в искусстве.