158 ЗАРИНА БХИМДЖИ. В этом асфальте спрятаны воспоминания. 1998–2003

Свой проект, посвященный Уганде, Бхимджи описывает как «обучение искусству вслушиваться в различия: вслушиваться глазами, вслушиваться в изменения тональности, в разницу в цвете».

159 ЭНТОНИ ХОУИ. Минное поле, Босния. 1999

Серия Энтони Хоуи «Спорные территории», отснятая в Ирландии, Боснии и Косове, выявляет в пейзаже малозаметные признаки границ, тем самым создается метафора общественно-политического наследия гражданской войны.

Центральной темой фотографий и видеофильмов Вилли Догерти (род. 1959), художника из Северной Ирландии, с 1980-х годов остается конфликт у него на родине. Он использует сочетание разных форм как способ переноса сложных перипетий ирландской истории в музейное пространство; например, иногда он делает аудиозаписи, где разными голосами озвучены политические кредо участников конфликта. В технике фотографии Догерти изображает изуродованные и захламленные помещения, маргинальные или заброшенные, – они как бы воплощают в себе шрамы, которые оставили на экономике и общественной жизни Северной Ирландии политические и военные конфликты. «Темные пятна» [157] – пример ощущения мрачности и заброшенности, которое создают фотографии Догерти: название заставляет вспомнить христианское представление о первородном грехе, а также место этого понятия в ирландской политической риторике.

160 ОРИ ГЕРШТ. Пространство без названия 3. 2001

Фотография сделана во время путешествия Гершта по Иудейской пустыне, на ней изображено место, где политические бунтари и беженцы традиционно искали убежище от преследований. Фотография сделана в начале нынешней интифады – и изображенное на ней место выглядит чреватым потенциальными опасностями.

Зарина Бхимджи (род. 1963) работает в технике кино и фотографии, ставя перед собой задачу воспроизвести атмосферу и временное пространство неких странных мест, – тем самым она ищет способ показать, как изображения могут соотноситься с более обобщенными нарративами, повествующими об истреблении, исключении и разложении. Ее эстетика близка к подходам других рассмотренных в этой главе художников: она выбирает формы, которые способны функционировать как аллегории, но при этом, в силу крайней лаконичности средств, оставаться незавершенными и неоднозначными. В одной из своих серий световых витрин «В этом асфальте спрятаны воспоминания» [158] Бхимджи создает натюрморты, представляющие собой метафорическое отображение странных промежуточных ситуаций, к которым не применима логика повседневности.

161 ПОЛ СИРАЙТ. Долина. 2002

162 САЙМОН НОРФОЛК. Разрушенные радиовышки. Кабул. Декабрь 2001

На фотографиях Норфолка запечатлены разрушения в Афганистане – пейзаж он трактует в духе европейских художников-романтиков, которые изображали закат великих цивилизаций. Война оставила на афганской земле глубокие шрамы, то, что осталось, Норфолк фотографирует словно раскопки некоего древнего археологического памятника.

Аллегорию использует в своих работах и Энтони Хоуи (род. 1963) – в рамках своего пока не законченного проекта «Спорные территории» [159] он фотографирует границы, например на Балканах в 1990-х, а начался проект на границе Республики Ирландия и Северной Ирландии. Ощущение места и культуры, необратимо измененных некими трагическими событиями, передается на его фотографиях через детали. Снимая последствия вооруженного конфликта в Боснии и Косове, Хоуи использует иконографию малых, невнятных следов боевых действий – этот прием стал общепринятым в современной фотографии. Работа израильского художника Ори Гершта (род. 1967) «Пространство без названия 3» [160] – часть серии, снимки для которой были сделаны ночью в Иудейской пустыне, полностью погруженной во тьму за исключением пространства, освещенного лампами фотографа. Темнота как метафора непредсказуемости и исхода – эта метафора связывает воедино современный и ветхозаветный Израиль – служит визуализацией пустоты, ничтожности и потерянности человека; кроме того, она же служит аллегорией тех трудностей, которые встают перед фотографами при съемке охваченных войной территорий, – аллегорией того, как трудно придать зрительный образ неохватности и сложности человеческих страданий и конфликтов. Использование художественной условности для перевода общественно-исторических событий в зрительную форму в наши дни очень распространено. Серия английского художника Пола Сирайта (род. 1965) «Скрытое» – это скорбный обобщенный взгляд на бессмысленность войны; она создавалась в 2002 году, когда лондонский Королевский военный музей отправил Сирайта, вместе с рядом других художников, творчески осмыслять конфликт в Афганистане. В работе «Долина» [161] Сирайт показывает изгиб горной дороги, усыпанный артиллерийскими снарядами, – по композиции она напоминает давние исторические фотографии зон боевых действий, сделанные английским фотографом Роджером Фентоном (1819–1896): на его снимках периода Крымской войны представлены безлюдные пейзажи, где после сражения тут и там остались лежать пушечные ядра. Подобный взгляд на современный мир через призму существующей традиции присутствует и на фотографиях Саймона Норфолка (род. 1963), сделанных в Афганистане [162]: скелеты разбомбленных зданий предстают на них романтическими развалинами в пустынных долинах – это заставляет вспомнить пейзажи европейских живописцев конца XVIII века. За этим возвращением к живописному стилю прошлого стоят как общеидеологические, так и личные соображения. Художники тем самым отчетливо и с долей иронии дают нам понять, что после военного опустошения этот древний край с богатой культурой вернулся в состояние доисторической дикости.

Фотографии, посвященные людям – жертвам общественных кризисов или несправедливости, – чаще всего делаются в стилистике «бесстрастности», о которой шла речь в третьей главе. Относительно таких фотографий принято говорить, что те, кого снимают, получают возможность решать, в каком именно виде они хотят быть представлены, а фотограф становится лишь свидетелем их существования и самообладания. В таких случаях особую важность приобретают сопроводительные тексты и подписи, в них содержится фактическая информация о том, что пришлось перенести изображенным людям, как они выжили, кем были и где находились в момент, когда их снимали. Иногда в качестве пояснения приводятся слова самих этих людей – тем самым им, во-первых, дается право голоса, а во-вторых, подчеркивается роль фотографа как простого посредника. Снимки для серий из жизни групп людей и целых сообществ, предназначенные для музейных экспозиций или книг, как правило, делают на протяжении более длительного времени, чем в случае заказного репортажа; фотограф выезжает на место по несколько раз. Этот факт часто приводится в сопроводительных текстах как подтверждение того, что речь идет о художественном проекте, имеющем собственную, противоположную репортажной этику. Фотограф получает возможность побыть среди тех, кого снимает, дождаться нужного момента и увидеть их пусть и глазами человека извне, но все же знающего их жизнь.