было свято. Они покорно и слепо изображали симметричные акты обоюдного восприятия с оценкой. Например, сначала нелюбящий мужчина смотрел на женщину с отвращением, а потом – она на него. Аналогично для остальных дуэтов.

То, что все люди на улице существуют парами, должно было оттенять одинокое бегство О, а также намекать на то, что где-то есть и некто, жаждущий воспринимать беглеца. На бумаге и в сознании эти рассуждения могут показаться разумными. Создается впечатление, что это бы сделало первоначальную идею преследования более ясной для зрителя, но в кино «абсолютная улица» невозможна, это искусство работает только с конкретным. Невозможны и люди-функторы восприятия, они выглядят ходульно, особенно, когда шесть таких пар движется шеренгой по пустой мостовой. Снятые кадры сохранились, и нетрудно убедиться в том, что сцена совершенно не получилась. Вероятно, опытная группа, располагавшая большими ресурсами и навыками, могла бы снять ее лучше, но команда «Фильма» потерпела поражение перед материалом. Кроме того, на площадке собралось много зевак. Зашел и режиссер Алан Рене, и поэт Аллен Гинзберг, описавший происходящее в стихотворении «Сегодня»… Все это мешало работать.

Беккет и Шнайдер единодушно признали снятое браком. Нужно отметить, что если автор и огорчился, то руки вовсе не опустил. Более того, он сразу предложил третий вариант и даже сам нашел новое место для съемок – локацию у рыбного рынка на Фултон стрит, в нескольких сотнях метров от пересечения Франкфорт и Перл.

Драматургу сразу понравилась огромная кирпичная стена, которую теперь можно видеть в «Фильме». Перед началом съемок он посещал нью-йоркский музей «MoMA»[75], и, вероятно, строгая геометрия вызвала мысли о работах абстракционистов. Именно такое визуальное решение, такие ассоциации были нужны для картины. Съемки возобновились уже на следующий день.

То, что в сценарии обозначено, как «фабричный район, умеренное оживление», превратилось в безлюдную улицу. Впрочем, безлюдную ли? Одной из загадок картины стало то, что на третьем этаже дома, перпендикулярного стене, появляется фигура человека[76], смотрящего в ту сторону, откуда бежит О. Был ли это случайный зевака или же артист, занятый в «Фильме»? Ответ на этот вопрос узнать уже не удастся, а для обоих вариантов можно предложить множество умозрительных подтверждений.

Еще одним отличием текста от фильма стало то, что в руках у едва не сбитой с ног женщины нет обезьянки. Беккет наполнял появления зверька смыслом, считая мартышку предвестником других животных, которые будут задействованы в третьей части картины. Кроме того, обезьянка должна была подчеркнуть еще одно важное обстоятельство: звери не чувствуют тяжести взгляда Г, не испытывают «муки воспринимаемости». По большому счету, в этике Беркли это значит, что они не обладают духом.

При окончательном минималистическом решении уличной сцены на передний план вышли проблемы с отражением изменений динамики движения беглеца и преследователя, столь подробно описанной в тексте. Беккет многократно начинает фразы словами «Г немедленно…», но это «немедленно» в фильме совершенно не «прочитывается».

Почему О проверяет пульс? Техника против текста

Действие второй части картины (эпизод 7, согласно сценарию) происходит на лестнице, в подъезде. Место съемки – Западная Четвертая улица, дом 259. Суть событий здесь такая же, как и в первой части – О и Г сталкиваются с человеком «посторонним», не участвующим в погоне. В данном случае Беккет, столько раз нарушавший законы драмы, следует ее золотому правилу неукоснительно: ситуация должна повториться во второй раз, чтобы потом, на третий, разрешиться иначе.

На лестнице в роли встречного выступает старушка с цветами. В отличие от прошлых эпизодов, кинематографическое воплощение сцены было не сокращено, но очень значительно дополнено относительно сценария. Самая принципиальная находка состоит в том, что вбежавший в подъезд О, стоя под лестницей, проверяет у себя пульс.

5. Кадр из фильма «Фильм». Проверка пульса под

На счет этой детали отсутствуют какие-то разъяснения, так что генезис образа – загадка, но он, несомненно, может быть отнесен к числу самых удачных сугубо кинематографических решений, которые, отсутствуя в тексте, работают на его идею в фильме. Жест проверки пульса имеет значение по двум причинам. Во-первых, таким образом беглец удостоверяется, жив ли он, что по Беркли тождественно тому, воспринимаем ли. Значит, кто-то все еще идет по следу. Только здесь зритель может понять: если О волнуется за свою жизнь, то он ведом страхом – это погоня, а не просто пробежка по городу. Во-вторых, когда герой смотрит на свою руку, изображение кажется будто бы чуть затуманенным (см. фото 5), поскольку камера впервые показывает то, что видит О, а не Г.

Согласно задумке Беккета, взгляды этих двоих должны были безошибочно различаться по «картинке», и эта техническая задача захватывала его. Вообще, оказавшись на съемочной площадке, он в какой-то мере чувствовал себя престарелым мальчишкой, заветная детская мечта которого, наконец, сбывалась. Писатель начал увлеченно экспериментировать с линзами, объективами, камерой, желая понять, что и как работает.

Возникновение из ниоткуда кадра с проверкой пульса имеет очень большое значение, ведь если бы впервые мутное изображение возникло, когда О посмотрел на старушку, смысл визуального искажения был бы совершенно не ясен, поскольку точно так же на нее смотрел и Г (см. фото 6, 7).

6. Кадр из фильма «Фильм». Старушка. Смотрит О.

7. Кадр из фильма «Фильм».

В тексте автор разбирается с этим элементарно, не предвидя тех проблем, которые возникнут в фильме: если в кадр попадает О, значит наверняка смотрит Г, тогда как искаженная картинка, да еще и без беглеца воспримется зрителем, как взгляд самого О. По факту, следовать такому принципу не удалось, а значит, не будь кадра с пульсом, путаница оказалась бы неразрешимой. Более того, будучи повторенным многократно, этот жест пронизывает всю картину и становится важным «однородным членом» киновысказывания.

Однако вернемся к техническому аспекту. Говоря про визуальное обособление взгляда беглеца, Беккет пишет в сценарии: «Такова, на мой взгляд, основная проблема фильма, хотя я, возможно, преувеличиваю ее серьезность из-за невежества в технических вопросах». Нет, автор не преувеличивал. В тексте он обсуждает даже совмещение на экране двух изображений так, чтобы одно отражало поле зрения Г, в которое попадает О, а другое – взгляд самого преследуемого. Впрочем, драматург сам отметает эту идею, предлагая новую: «Решение может состоять в последовательности образов различного качества, соответствующих, с одной стороны, восприятию О самим Г и, с другой стороны, восприятию О комнаты. Разницы в качестве, возможно, удастся достичь посредством вариаций в четкости