изображения, так, чтобы переход от одной степени четкости к другой сопровождался соответствующими изменениями в резкости или яркости. Так или иначе, но достигнутая разница в качестве должна быть вопиющей».

По лестнице беглец добирается до упомянутой комнаты, где происходит действие третьей части фильма (эпизоды 8– 14, согласно сценарию). Иными словами, изначально Беккет планировал существенно отложить демонстрацию того, как окружающее видит беглец. Донести до зрителя различия взглядов настолько поздно было бы куда труднее.

Конкретные съемочные решения, как воплотить «вопиющую» разницу, предлагал уже Кауфман. Пробовали снимать через фильтр, смазанный вазелином, через треснувшее стекло с отверстием в центре, через ткань, поливали объектив водой… Своим коллегам Беккет настойчиво повторял, что изображение должно быть «slower» («медленнее») и «softer» («мягче» в широком смысле). Эпитеты отличаются от тех, что автор использовал в тексте.

Важно заметить, что Беккет рассматривал искажение только взгляда О, но не Г. При этом считать, что первый обладает болезненным восприятием мира, в отличие или даже по причине отделения от себя второго, было бы неверно. В сценарии этим ремаркам места не нашлось, но съемочной группе драматург объяснял, что они оба больны. Для автора традиционно была важна ситуация, внутри которой «нормы» нет. Норму, по его замыслу, представляет собой зритель, который неизбежно будет сравнивать эти два восприятия со своим, цветным, да еще и дополненным звуком. Без особого обсуждения, эта часть идеологии «Фильма» вряд ли осознается кем-то из публики.

Здесь вновь важно отметить биографический момент. Дело в том, что к 1964 году у Беккета значительно ухудшилось зрение из-за катаракты[77], потому восприятие мира, будто через мутное стекло, было для него более привычным, чем четкое.

8. Кадр из фильма «Фильм».

Сейчас ясно, что первый эпитет – «медленнее» – не нашел отражения в картине. Выбор пал на оптическое решение проблемы. Проверка пульса в Искушенный мастер Кауфман рекомендовал такой подход, по большому счету, не зная, что придется снимать в дальнейшем, а неопытные режиссер и сценарист не могли предвидеть поджидавшую их техническую проблему. Дело в том, что выбранный для взгляда О объектив давал хорошую размытость на средних планах, тогда как на крупных и коротком фокусе замутненность становилась едва заметной. «Вопиющей» визуальной разницы, снимая с близкого расстояния, было такими средствами не достичь. Например, когда беглец вновь проверят пульс и смотрит на руки, оказавшись в своей комнате (см. фото 8), «размытости» не хватает, чтобы наверняка отличить этот кадр от предыдущего и последующего (ср. с фото 5).

Скажем прямо, оборудование у группы было не самое передовое по тем временам. Так несовершенная техника «самовольно» принимается работать против одной идеи Беккета, но таинственным образом – как это часто бывает именно с этим автором – усиливает другую. В начале восьмого эпизода драматург пишет: «Здесь мы полагаем проблему двойного восприятия разрешенной и входим в область восприятия О окружающего мира». В общем-то это и означает, что разница между взглядами беглеца и преследователя должна сократится, а значит увеличение четкости изображения можно счесть оправданным.

Это рефлекс беккетовского читателя – примерять множественные смыслы на все. В его литературе, как правило, подобная стратегия срабатывает, но не в кино. Здесь же то, что кажется полисемантичностью, на поверку является очередной путаницей вследствие технической проблемы, поскольку в дальнейшем взгляд О вновь становится то мутным, то совершенно четким. Более того, по всей видимости, сам Кауфман обратил внимание на этот казус и попытался исправить его доступными средствами. Так крупный план находящегося в комнате попугая, на которого смотрит О, оператор снимал уже с помощью фильтра, дававшего не столько туманность, сколько раздвоенность изображения. Однако его эффект уже не терялся на коротком фокусе (см. фото 9, ср. с фото 5). Эта ситуация приводит к выводу, что замысел Беккета в некотором смысле опережал возможности съемочной техники того времени. По крайней мере, постановка кинокартины по сценарию «Фильма» требовала, помимо прочего, и сугубо технической изобретательности!

9. Кадр из фильма «Фильм». Попугай. Смотрит О.

В чью квартиру спешит О? «Эстамп Бога Отца»

Съемки третьей части – эпизодов в комнате – происходили в павильоне «Charter Oak Studio», расположенной по адресу: Восточная Девяностая улица, дом 423. Удивительная, сугубо литературная ремарка из сценария: «Можно предположить, что это комната его [О] матери, где он не был много лет, а нынче пришел сюда, чтобы провести здесь какое-то время, например, присмотреть за животными [в комнате имеются собака, кошка, попугай и рыба], пока она не вернется из больницы». Показать в кинокартине, что комната принадлежит матери, возможно, хоть в фильме этого и не делается. Вообще говоря, имеет ли это значение для зрителей и сюжета?

На самом деле важность упомянутого комментария огромна, но только это сугубо литературная важность. Таким образом «Фильм» накрепко связывается с другим произведением Беккета – романом «Моллой» (1951), начинающимся словами главного героя: «Я нахожусь в комнате матери». Именно в «Моллое» автор принимается исследовать тему разрыва диалектической пары субъект-объект. Кроме того, сюжет романа также представляет собой погоню. Быть может, даже в большей степени, чем «Фильм», поскольку главного героя преследует самый настоящий частный детектив Моран. Тем не менее и эта погоня не буквальная.

Разумеется, все, даже Шнайдер и Кауфман, воспринимали помещение, как комнату О. Но драматург настаивает, причем тонко: если воспринимаемость так болезненна для беглеца, его жилище не могло быть наполнено таким множеством «глаз» и, как станет ясно впоследствии, речь не только о животных. Однако и сам автор несколько раз «проговаривается», оставляя в прошлых эпизодах ремарки вроде: «…Слепо спешащий в свое [а не чье-то!] призрачное убежище О…» Кроме того, трудно не заметить, что герой передвигается и хозяйничает в помещении довольно уверенно. Так что вряд ли он здесь «не был много лет».

По замыслу драматурга, в комнате необходимо было создать «общее ощущение нереальности», что тоже не вполне получилось. Интерьер обставили схематично, и Кауфману стоило большого труда убедить Беккета и Шнайдера приблизить его к тому, как это принято на съемках. В результате возник довольно странный набор деталей – их слишком много для условности театра и слишком мало для правдоподобия кино.

10. Кадр из фильма «Фильм».

11. Телль-Асмарский клад. Редкая фотография всей группы вместе, поскольку уже давно двенадцать скульптур разделены между музеями Нью-Йорка, Багдада и Чикаго. Источник: Collon D.

На создание у зрителя ощущения «нереальности» более всего работает «мультипликационный» лик, фигурирующий в