бы, обострение чувств можно понять: вероятно, он любил эту девушку. Но не все так просто.

На карточке есть третий человек – снимающий их фотограф. Она изображает вовсе не реалистичную картину визита в фотоателье, не прогулку счастливой пары в погожий денек. Это – снимок неизбежного визуального восприятия извне, которое для героя с появлением жены станет постоянным. Это – изображение процесса фиксации и адсорбции бытия.

Хоть Беккет и не конкретизирует, вероятно, именно пятая фотография запечатлела поворотный момент истории героя, превративший его в беглеца – момент начала разделения на О и Г. Шестой снимок свидетельствует о появлении еще одной перманентно воспринимающей сущности – дочки. А на седьмом герой предстает уже одиноким, причем в том самом виде, в каком зритель наблюдает его с начала фильма. Он уже не человек, а объект, О.

По сценарию беглецу только тридцать лет, и то, что его играет без малого семидесятилетний артист, работает на идею «Фильма» – героя так видоизменила мука воспринимаемости. Сидя в кресле, он принимается последовательно рвать фотографии в обратном порядке – от седьмой к первой. Таким образом О будто уничтожает чужой опыт собственной перцепции. Действительно, в новейшее время что является простейшим и универсальным материальным свидетельством бытия, как не фотографии? Есть фотографии – был человек. А если нет снимков, то был ли он?

Следует заметить, что чисто методологически герой уничтожает свое прошлое точно теми же средствами, как он избавился от своего бога. Почему возможно сделать это одинаковым образом? Значит ли это, что бог – это прошлое человека или человечества?

В ходе этих рассуждений важно обратить внимание на то, что, вполне вероятно, стремление О к невоспринимаемости есть не что иное, как тяга к небытию. Таким образом, избавившись от всех видящих, видевших и могущих увидеть его «глаз», он пытается совершить своеобразный суицид.

Первая фотография, на которой герой еще младенец, то ли оказывается самой плотной, то ли по эмоциональным причинам рвется труднее прочих. Однако О справляется. Теперь материальной памяти о нем более не существует. Но прервалось ли от этого его бытие? Дабы ответить на вопрос, беглец вновь проверяет пульс – как и прежде, этой филигранной детали нет в сценарии. Упрямое сердце продолжает стучать. Значит ли это, что он еще воспринимаем? Как вообще может не быть воспринимаемым человек, находящийся на экране? Впрочем, догадывается ли он об этом? В каком-то смысле, да! О чувствует себя, будто на экране, перед зрителями, от которых он последовательно избавляется. Его положение не отличается от позиции киногероя, отдающего себе отчет, что он в кино. Каждый человек в обществе становится персонажем некого фильма, пусть даже «камера» и не фиксирует происходящее, а только наблюдает за ним.

Ценою недюжинных усилий можно исключить восприятие себя другими людьми, животными, даже божеством, но как избавиться от перцепции себя собой? Автоослепление вряд ли следует относить к числу конструктивных решений.

«Вложение»

О том, чтобы не воспринимать себя, О, казалось бы, уже позаботился, хорошенько закрыв зеркало одеялом. Наконец, его более ничто не беспокоит. Такой вывод напрашивается из-за того, что герой внезапно и довольно неожиданно засыпает, хотя, по правде, внешне это больше походит на скоропостижную смерть. Он резко пробуждается, ощутив на себе взгляд Г, но тот быстро ретируется, и недавний беглец мгновенно вновь погружается в сон.

Здесь в сценарии присутствует существенная ремарка, визуального отражения которой очень недостает в фильме: «Отсюда и до конца, если двойное восприятие вообще возможно, – Беккет до сих пор сомневается, – все воспринимается глазами Г, за исключением финальной сцены». Это замечание необходимо, поскольку, начиная с данного момента, даже в тексте нарушается фундаментальный теоретический принцип различения взглядов: если О в кадре, значит, наверняка смотрит Г. Теперь же преследователь начинает двигаться по периметру комнаты, специально не глядя на спящего, чтобы не разбудить его восприятием. В конце концов Г оказывается непосредственно перед О и только после этого поднимает на него взгляд.

Коллег Беккета интересовала мотивация преследователя в этом акте, но автор, как обычно, пояснял скупо и неконкретно. Подчеркнем, что в разговорах с режиссером и оператором на площадке он настаивал: Г не хочет будить О, ему важно просто посмотреть в лицо. В сценарии то, что происходит при этом, драматург называл «вложением». Более того, Беккет хотел, чтобы свой путь вдоль стен комнаты преследователь проделал с закрытыми глазами. Опять-таки, сугубо литературная идеологема, которую вряд ли можно с успехом перевести на язык кино. Тем не менее Кауфман некоторое время был изрядно озадачен вопросом, как это снять.

Уже после выхода картины – 29 сентября 1966 года – автор писал[82] Шнайдеру: «Столкнувшись с проблемой коммуникации посредством сугубо визуальных инструментов, теперь я чувствую, что это [принципиально вербализируемый смысл] не так важно. Полученные картинки изобразительной силой набирают то, что теряют в качестве идеограмм. И что идея, стоящая за фильмом, будучи выраженной в достаточной степени, чтобы быть ясной настроенным зрителям, имеет значение разве что на формальном и структурном уровне».

Финал картины состоит в том, что преследователь и преследуемый видят друг друга анфас. Перед зрителем предстают два героя Бастера Китона в идентичных костюмах. Особенно интересно, когда именно Г успел снять свое «верхнее» пальто. Более того, у обоих одинаковые повязки на левых глазах (именно эта сторона указана и в сценарии).

По замыслу Беккета они и должны быть неотличимыми внешне. Опознать, кто из них кто в фильме позволяет, в первую очередь, размытость взгляда беглеца, а также то, что один сидит, а другой стоит. Согласно же сценарию, различению служат выражения их лиц. Гримаса О – это уже встречавшаяся зрителям «мука воспринимаемости» (см. фото 21), тогда как у Г «выражение…, не поддающееся описанию: это выражение не суровости и не благожелательности, а, скорее, исключительно напряженного внимания» (см. фото 22). В действительности, лицо преследуемого похоже на то, что изображала семейная чета на улице (см. фото 4), в то время как выпученный глаз и напряженный рот преследователя не выглядят оригинальными, но неумолимо напоминают типичную и широко известную гримасу Сальвадора Дали (см. фото 23).

21. Кадр из фильма «Фильм».

22. Кадр из фильма «Фильм».

23. Известная фотография Сальвадора Дали, сделанная Вилли Риццо в Париже (1950). Повязка на глаз добавлена, чтобы подчеркнуть сходство

Вероятно, здесь сработало подсознание Китона, так и не понявшего, что именно он изображает. Действительно, как уже отмечалось, ассоциации с