сценарии как «эстамп – образ Бога Отца, сурово глядящего со стены» (см. фото 10). Изначально автор планировал использовать традиционную икону, но уже на площадке было решено заменить ее фотографией древнего божества.

Это изображение шумерского бога Абу. Голова принадлежит семидесяти двухсантиметровому алебастровому изваянию, входящему в так называемый «Телль-Асмарский клад» – уникальную археологическую ценность, группу из двенадцати скульптур, найденных под храмом Абу в Ираке (см. фото 11). Вряд ли читатель уже удивится, что раскопки в этом районе начались как раз в 1929 году, когда и происходит действие «Фильма».

Вероятнее всего, Беккет открыл для себя скульптуры этой группы в Метрополитен-музее Нью-Йорка – драматург очень любил посещать подобные заведения. Изваяние молящегося мужчины (третье по величине), а также несколько более мелких фигур входят в постоянную экспозицию «Мета». Крупнейшая скульптура самого Абу дислоцируется в Национальном музее Ирака, но, возможно, она была временно привезена в США или же автор увидел ее в сопроводительных материалах. Бытует мнение, что сам снимок Абу анфас сделал по просьбе Беккета его друг из Багдада[78], но на деле это изображение из широко известной книги по истории искусства[79], и вероятнее всего, автор купил ее в лавке Метрополитен-музея.

Удивительная метаморфоза, ложащаяся в общую канву «Фильма» и мировоззрение сценариста: бога отца заменяет шумерское божество второго эшелона. Абу – «отец растений и произрастания» – сам по себе существо тварное, его создала богиня-мать Нинхурсаг. Вполне вероятно, что Беккет знал об этом, коль скоро держал в руках упомянутую книгу. Впрочем, причины выбора были скорее сугубо визуальные. Гипертрофированные круглые зрачки изваяния подчеркивали необходимую для «Фильма» особенность «анатомии» бога. Именно глаза представляются едва ли не важнейшим его органом, поскольку для субъекта существование всевышнего обретает значение (или попросту становится истинным) только в том случае, если он (человек) воспринимаем им (божеством). Иными словами, для бога верна вторая часть тезиса Беркли, казалось бы, отброшенная Беккетом: он существует, если сам воспринимает. Суть конфессиональной принадлежности, таким образом, сводится к определению божества, глазами которого религиозному человеку угодно быть воспринимаемым.

Как уже отмечалось, в комнате – безопасном убежище, куда стремится О – множество «глаз». Ярко выраженные очи божества входят в их число. В кадр попадают также глаза собаки, кошки, попугая (см. фото 9), рыбы (см. фото 12), а также деревянного навершия кресла, выглядящего пугающе, чуть ли не как одушевленный предмет (см. фото 13). Обращает на себя внимание изобилие круглых вещей: фиксатор клапана на конверте с фотографиями (см. фото 14), о которых речь пойдет далее, или повязки на лицах О и Г, которые зритель увидит в самом конце. Вспоминается и мелкая плитка на полу в подъезде (см. фото 15). Эти живые и неживые «глаза» усиливают панику беглеца от неизбежной перманентной воспринимаемости. Более того, перцепция предметами – самое страшное для героя, по мнению Жиля Делеза. Удивительно, но «давление» этих кругляшков едва ли не физически ощущается при просмотре картины, хотя в сценарии об этом нет ни слова. А даже если бы и было, такая визуальная идея в принципе может «работать» только на экране, но не в тексте.

12. Кадр из фильма «Фильм».

13. Кадр из фильма «Фильм». «Замысловатое резное

14. Кадр из фильма «Фильм». Фиксатор клапана на

15. Кадр из фильма «Фильм». Пол на лестничной клетке.

С другой стороны, в фильме совершенно не срабатывает сценарная идея Беккета о том, что животные не должны двигаться, пока О не начинает взаимодействовать с ними. Таким образом, они визуализируют принцип Беркли – «оживают», будучи воспринимаемыми. Казалось бы, почти так все и снято, но с экрана идея не считывается.

Комедийные моменты и «настойчивые образы»

Следует признать, что вся часть картины, где действие происходит в комнате, создает немало путаницы, мешающей пониманию общего замысла. По сути, возникла та же проблема, что и на улице – в фильме не создать стерильное царство абсолютной идеи. Но если первую часть удалось оперативно переделать, отбросив лишнее, то в третьей Беккет и Шнайдер следовали букве строже, чем нужно. А когда все-таки решались отойти от нее в мелочах, это шло скорее во вред.

Например, дырявая гардина, прикрываемая тюлем, выглядит в кадре красиво. Повесить ее предложил Кауфман, далекий от замысла. Режиссер и автор согласились. В результате, когда О взаимодействует с ней, создается впечатление, будто он попросту боится света, а вовсе не воспринимаемости. «Может, от солнечных лучей он и бежал все это время?» – подумает зритель. Гардина разрушает осевую идею Беккета и, работая на пользу кино, идет во вред «Фильму».

Оказавшись в комнате, окруженный «глазами». О пытается последовательно исключить восприятие себя каждой их парой. В первую очередь он закрывает зеркало, чтобы защититься от автоперцепции, а далее переходит к животным. После съемок драматург признавал[80], что в получившейся ленте ему не нравится почти ничего, отмечая в качестве одной из чрезвычайно редких удач то, как исполнитель главной роли двигался в кадре, и особенно – в комнате. Сам Китон отзывался о картине не более лестно, так и не поняв, что, собственно, двигало его героем. Единственный момент, который Бастер вспоминал с теплотой, – это многократное выдворение собаки и кошки из помещения. Удивляться здесь не приходится, поскольку именно в этом эпизоде «Фильм» становится похожим на легкие и ясные комедии, сделавшие Китона знаменитым.

Саму эту процедуру придумал Беккет, хотя сам называл ее «дурацкой». По сценарию животных следовало выставлять за дверь семь раз, начиная с собаки, и только на восьмой это приводило к успеху. Вот еще один несостоявшийся пример того, как в картине автор собирался обыгрывать число семь. В фильме О производит манипуляцию только пять раз, начиная с кошки. Количество продиктовано уже упоминавшимся золотым правилом драмы: два повтора (по два животных) и на третий – иное разрешение.

Следует сказать, что имелся еще один комедийный эпизод, о котором можно узнать из интервью драматурга, но никак не из фильма и не из сценария. Беккет придумал следующий ход: для того, чтобы накрыть клетку с попугаем, О снимает с себя пальто. «А что у него под ним?» – спросил Китон на площадке, попав в точку, поскольку драматург об этом не подумал. Впрочем, решение у Беккета возникло сразу: под пальто – точно такое же пальто! Артисту чрезвычайно понравился ответ. Как ни жаль, но с экрана эту шутку понять невозможно по