крякает, а свинка хрюкает. Из таких повторений состоит «Мельник, мальчик и осел»; из таких же повторений «Багаж», где перечень вещей противопоставляется череде операций, которые над ними производятся, а в самом этом перечне шесть «постоянных» вещей противопоставляются собачонке, оказавшейся «переменной». В «Человеке рассеянном» повторы сокращены до рефрена, но для структурной функции оказывается достаточно и рефрена.

Расчленение выделяло этапы действия, позволяло увидеть их, осознать их, воспроизвести их. Таковы знаменитые строки из «Мороженого»: «Взял мороженщик лепешку, Сполоснул большую ложку, Ложку в банку окунул, Мягкий шарик зачерпнул, По краям пригладил ложкой И накрыл другой лепешкой». Таковы не менее счастливые строки из «Пожара»: «Приоткрыла дверцу Лена, Соскочил огонь с полена, Перед печкой выжег пол, Влез по скатерти на стол, Побежал по стульям с треском, Вверх пополз по занавескам, Стены дымом заволок, Лижет пол и потолок» (вниз — в центр — в стороны — вверх — всюду). Когда повторение и расчленение сочетаются, словесное искусство Маршака достигает ювелирной точности: выделяются и ощущаются даже не слова, а части слов: веселый звонкий мяч «покатился в огород, докатился до ворот, подкатился под ворота, добежал до поворота…». Схематизм повторений — это как бы чертеж игрушки, схематизм расчленений — это как бы правила игры. Все детские стихи раннего Маршака — игровые стихи, и в этом их некончающаяся жизненность.

Стихи для детей, написанные в 1920‐е годы, остались лучшим, что сделал Маршак. В 1930‐х годах натиск времени на вечность стал сильнее, и поэту пришлось отступить. Современность входит в его стихи и меняет не только их содержание, но и их стиль.

Поначалу, в «Войне с Днепром» и «Мистере Твистере», Маршаку удается подчинить современный материал своей классической манере. В «Войне с Днепром» он отстраняет временное и сохраняет вечное, отвеивает газетную риторику и оставляет борьбу человека с природой; в «Мистере Твистере» он на агитационном сюжете строит блестящую игру по классической схеме народного творчества — как хитрый проучил сильного. Но уже в «Рассказе о неизвестном герое», сознательно написанном как новая вариация «Пожара», чувствуется сдвиг. В «Пожаре» действие четко замыкалось в треугольнике «вечной» схемы подвига: жертва — злая сила — герой. Присутствовавшая в первом варианте «Пожара» публика, благодарящая и славящая Кузьму, была еще в 1920‐х годах отсеяна как излишество. В «Рассказе о неизвестном герое» вокруг подвига теснятся и пожарные, и толпа, и женщина, и вся «красная столица». Это в стихи входило время, которое желало быть показанным во всех подробностях. И постепенно подробности становятся главным для нового стиля Маршака.

Этот перелом характерен не только для личного стиля Маршака, но и для стиля всей эпохи. Сравним эволюцию Маршака с эволюцией его лучшего иллюстратора — В. В. Лебедева. Ранние рисунки Лебедева — такие же схемы, какими были иллюстрируемые ими стихи: они просты, как плакаты, круг в них — круг, и треугольник — треугольник. Поздние рисунки Лебедева насыщаются завитушечными подробностями, это уже не плакат для принятия к действию, а картинка для рассматривания. И перелом этот происходит тогда же, когда у Маршака, — во второй половине 1930‐х годов.

У раннего Маршака на костяке вещи выступали строго отсчитанные подробности — у позднего Маршака подробности разрастаются и под ними теряется самый костяк. В ранних вещах к тексту нельзя прибавить ни строчки (разве что нанизать новое сюжетное звено); в поздних вещах на каждую подробность можно нарастить несколько новых, и никакого «перекоса» не произойдет. Ранние вещи от издания к изданию укорачивались; после стилистического перелома они начинают от издания к изданию удлиняться. («Жираф» или «Тигренок», с которых начинались «Детки в клетке», сокращались от сюжета к ситуации и от ситуации к формуле; «Воробей в зоопарке», которым «Детки в клетке» закончились, расширяется все больше, механически включая все новые звериные имена.) Единство схемы подменяется единством героев, и вещь становится в принципе бесконечной («Где тут Петя, где Сережа?» с продолжением). Пределом описательности становится «Разноцветная книга»; пределом бесструктурности оказывается «Веселое путешествие от А до Я», где перечисление носителей каждой буквы может затягиваться сколь угодно долго.

Обилие подробностей означает, что автор стихотворения уже не деятель, а зритель: стихотворение перестало быть игрой. В «Мастере-ломастере» ранней редакции буфет описывается несколькими штрихами: «Наверху — сервиз, Для тарелок — низ, Посередке — ящики: Подходи, заказчики!» Верх, низ, середина — схема очерчена тремя взмахами, рисунок ясен, как плакат. В поздней переработке из этого получается: «Наверху у нас сервиз, Чайная посуда. А под ней — просторный низ Для большого блюда. Полки средних этажей Будут для бутылок. Будет ящик для ножей, Пилок, ложек, вилок». Кто не почувствует, что первый буфет увиден глазом «мастера», а второй глазами «заказчика»? Вместо урока в действии, каким всегда является игра, стихи становятся уроком в назидании. В «Мороженом» автору показался недостаточным тот урок злоупотребления лакомством, который дается участью обледенелого толстяка, и он вписывает: «Дали каждому из нас Узенькую ложечку, И едим мы целый час, Набирая всякий раз С краю понемножечку». Детские стихи 1940–1950‐х годов моралистичны и поучительны. «Приметы» — это нравоучение против суеверия, «Что такое год» — против лени, «Ежели вы вежливы» — против грубости, «Чего боялся Петя» — против трусости, «Большой карман» — против жадности, «Угомон» — против шалости, «Четыре глаза» — против нечуткости и т. д.

Особенно интересно сравнить две редакции «Мистера Твистера» — 1933 и 1952 годов. Он был игровым, а стал бытовым и прямолинейно-обличительным. Центром игры была хитрость швейцаров, проучивших мистера, — хитрость отпала, и герой остался без партнера. (Изменение это было вызвано редакторскими требованиями 1948 года; но даже много спустя, когда уже можно было восстановить первоначальный сюжет, осторожный Маршак не сделал этого.) Так как отрицательное отношение к герою теперь не достигается средствами сюжета, приходится достигать его средствами портрета. В первой редакции Твистер был «отрицательным» как капиталист, но отнюдь не как человек, эмоциональная окраска образа была светлой: «Миллионер засмеялся спросонок, Хлопнул в ладоши, как резвый ребенок…». Теперь все не внушающие отвращения черточки аккуратно выпускаются: «Миллионер повернулся к швейцару, Прочь отшвырнул дорогую сигару…». Но и этого оказывается мало; тогда вводится в действие морализирующий комментарий — беседа чистильщика сапог с нарочно введенными безликими (но имеющими имена!) негритятами. Так как условности перестают мотивироваться игрой, то их приходится обставлять мотивировками бытовыми и реалистическими: зачем такой мистер едет в СССР? — да он бы и не поехал, если бы не прихоть его дочки! — и т. д. Даже мелочи перерабатываются реалистически: в номера важный гость не идет по лестнице, а едет в лифте, «плавно и быстро», и