Номинально он считался наследником Маяковского и сам всячески подчеркивал эту преемственность. Но по официальному счету наследниками Маяковского были все советские поэты, и если Кирсанов выделялся, то лишь тем, что был похож на него не только духом, но и формой стихов. А это сводилось к тому же формализму.

Но что такое был формализм в советском официозном понимании?

Поэтическое произведение многослойно; в нем есть образы и мысли, язык и стиль, стих и звукопись. Отношения между этими тремя уровнями всегда слегка натянуты: они борются за внимание читателя, и стих всегда немного отвлекает от смысла. Для этой отвлекающей роли ритма и рифмы в поэзии есть психологический термин: «фасцинация», как бы завораживание. Это никоим образом не во вред смыслу, наоборот: оттого что стих затуманивает смысл, читателю кажется, что этот смысл особенно велик и глубок, — в самом деле, если некоторые классические стихотворения пересказать прозой, мы удивимся бедности их содержания. Но читатель не всегда это понимает. Когда форма в стихах привычная, ему кажется, что ее нет, что она естественно порождается смыслом, и он называет это единством формы и содержания. В советское время это было главным требованием и высшей похвалой.

А формализм — это просто когда форма обращает на себя слишком много внимания. Неприязнь к формализму очень живуча, потому что она опирается на предрассудок очень давней, еще сентименталистской эпохи: в стихах сердце с сердцем говорит, а язык сердца прост и общепонятен, поэтому искренняя поэзия рождается сама собой, и всякая сложность или необычность вызывает подозрение в неискренности. Даже Марина Цветаева, лучше всех знавшая, каких трудов стоит находить слова для голоса сердца, признавалась, как приковывали ее простейшие, полуграмотные строчки, как люди живы на свете «одною круговою порукой добра» («Искусство при свете совести»). Даже у Пастернака, когда мы читаем в его стихах о войне изысканные рифмы циркуля — фыркали, Гомеля — экономили, нам кажется, что это отвлекает от такой серьезной и общенародно важной темы: можно бы и попроще. Применительно к Кирсанову такое подозрение возникало всегда: о чем бы он ни писал, казалось, что такими необычными образами, словами, ритмами и созвучиями, как у него, можно писать только в шутку или неискренне. А это не была неискренность, это был новый поэтический язык. Искренность путали с простотой, а это не одно и то же. Так детям кажется, что на иностранном языке нельзя сказать правду, только ложь.

В основе этого нового поэтического языка — нового исповедания слова — лежало романтическое убеждение, что слова и подавно словосочетания в поэзии должны быть необычны, потому что они предназначены для выражения необычных душевных состояний. Одна из этих необычностей — в том, что «созвучья слова не случайны» (Брюсов); если в словах перекликаются звуки, это значит, что они таинственно связаны и смыслом и имеют право в стихах стоять рядом. Поэты давно признавались, как подыскивание слова, удобного для рифмы, дает иногда неожиданный поворот всей теме стихотворения. Звуковое сходство слов как бы притворяется смысловым родством слов и скрепляет неожиданные сочетания фраз и строк. Это не новое изобретение, в поэзии так было всегда: своим студентам в Литинституте Кирсанов показывал, что в пушкинском сонете о сонете строки о Вордсворте: «Когда вдали от суетного света Природы он рисует идеал» — совсем не случайно связаны незаметным повтором сует… сует. В XX веке такие звуковые повторы стали более частыми, броскими и рассчитанными.

Это новое ощущение поэтического языка осмыслялось и осознавалось в русской поэзии начала XX века, от символистов до футуристов. Символисты больше работали с необычными смыслами, футуристы — с необычными звуками. Кирсанов застал лишь самый конец этого процесса — у Маяковского и Асеева в ЛЕФе. Романтическая идеология, стоявшая за этим языком, уже выветрилась, а набор приемов остался: что стихи с необычными словами и звуками сильней поражают внимание и крепче остаются в памяти, было для русских авангардистов самоочевидно. Однако восприятие такого языка требовало квалифицированного читателя. «Читатель стиха — артист», — писал И. Сельвинский. Таких читателей в России, только что вышедшей из безграмотности, было исчезающе мало. Маяковский старался их вырастить, но с очень медленным успехом. А критика, рассуждавшая: «ваш стих прекрасен, но он непонятен широкой массе», — постоянно держала передовых поэтов под подозрением в пережитках буржуазного эстетства.

Николай Асеев в 1928 году был у Горького в Сорренто и рассказывал ему о поэзии в ЛЕФе. Горький был человек старых вкусов, ему такая поэзия не нравилась и казалась недолговечной модой, Асеев стал читать ему вслух стихи молодого Кирсанова. Горький не мог спорить, что это хорошо, но говорил: «Это оттого, что вы так читаете». На самом деле просто стихи были так написаны: переклички слов и звуков при чтении вслух выступали отчетливее, чем при чтении глазами. Это было не особенное чтение, а особенный поэтический язык — тот, который сложился в начале века. Носители этого языка могли быть очень разными поэтами — Кирсанов, хоть и ученик футуристов, умел ценить и Блока, и Гумилева, и Клюева и, в свою очередь, бережно помнил, как его стихи хвалили и Мандельштам, и Цветаева. (Несмотря на насмешку над Мандельштамом в «Поэме о Роботе».) Но с теми поэтами, которые писали так, словно этого нового языка никогда не было, — а именно такая установка все больше крепла в советской критике с 1930‐х годов, — с такими поэтами Кирсанов и его товарищи не желали иметь ничего общего. Ни Твардовский, ни Исаковский для них не существовали. Поэты младшего, военного поколения удивлялись, что Асеев и Кирсанов не могут оценить «Василия Теркина», — но это неприятие было для них органичным.

Что именно Асеев выступает пропагандистом молодого Кирсанова — не случайно. Новый поэтический язык имел много индивидуальных диалектов. Кирсанов считался в критике продолжателем и подражателем Маяковского. Такое суждение — близорукость. Кирсанов гораздо ближе именно к Асееву — поэту замечательного таланта, сознательно ушедшему на подчиненную роль при Маяковском, а потом быстро обессилевшему в языковом бесчувствии новой эпохи. Поэзия Маяковского вся звучала как борьба с языком, как будто исполинские чувства громоздко перебарывают и переламывают недостаточный для них язык. Поэзия Асеева и Кирсанова, наоборот, вырастала из языка легко и естественно, как песня или песенка. Это видно даже по внешнему признаку: самый характерный стихотворный размер Маяковского, громоздкий акцентный стих, остался у его товарищей неиспользованным, Асеев и Кирсанов гораздо чаще писали складными силлабо-тоническими и дольниковыми строчками — конечно, только на слух, потому что ямбы оставалось для них ругательным