что случилось тогда на войне. Речь идет про страшное событие, которое настолько разрушительно для героя, что он стер его из памяти ради собственного выживания. А теперь настало время столкнуться с ним лицом к лицу, пережить заново, принять то, что принять невозможно. Когда автор рассказывает тебе такую собственную личную историю, невозможно остаться в стороне, невозможно не откликнуться. Это не игра с формой, которую так часто можно встретить в творчестве, это обнажение.

Рассмотрим, как устроено документальное анимационное кино. Самый распространенный прием – живой документальный звук, сочетающийся с условным неожиданным анимационным изображением. При этом автор имеет анимационную свободу в визуальной части и отталкивается в построении фильма от отобранного звукового материала. Однако здесь сразу же кроется западня – изображение стремится стать лишь иллюстрацией к звуку, хотя может через сочетание звука и изображения создать глубину и объем истории. Иллюстрация – вообще один из самых известных врагов автора. Если же документ есть не в звуке, а в изображении, то чаще всего это приносит здоровые плоды. В фильме Бретта Моргена «Кобейн: Чертов монтаж» (2015) зритель видит анимацию дневников Курта, и это впечатляет, сближает с героем. Так же как в случае с оживлением рисунков Пушкина в фильмах Андрея Юрьевича Хржановского «Я к вам лечу воспоминанием» (1977), «И с вами снова я» (1980). Оживление предметов быта, оживление воспоминаний и впечатлений – прекрасный прием документальной анимации. Детали становятся живыми, а детали очень многое могут рассказать о герое. Ожившие рисунки или дневники дают зрителю важную для такой истории эмоцию, дают сопричастность чуду, прикосновение к жизни героя.

Документальная анимация тесно соприкасается с анимацией внутри документального фильма. Тут стоит вспомнить работы Романа Либерова, его фильмы о Бродском, Олеше, Довлатове, Ильфе и Петрове. Анимация живет в его работах гармонично и не является иллюстрацией, а используется лишь как одна из разнообразных форм рассказывания истории. Примерно как технология – можно сочетать разные анимационные технологии внутри одного фильма. И тут же в голову приходит анимационная и в чем-то документальная работа Бастьена Дюбуа «Мадагаскар. Дневник путешественника». Такое прекрасное последовательное сочетание технологически разнообразного изображения, наверное, не встретить нигде. И при этом рассказ очень документальный и этим пленительный. Здесь вместо боли есть впечатление, что нисколько не хуже или не слабее. Впечатление яркое и удивительное. Впечатление от жизни в целом. Личная история обобщает опыт путешествий в целом, опыт постижения мира. Мир прекрасен. Именно такое впечатление остается после просмотра. Но обнажение вновь состоялось. Автор делится впечатлениями как ребенок, и если не разделить с автором этот детский взгляд, невозможно подцепиться к фильму. Хотя я не могу представить себе зрителя, который не подцепится к этому фильму – он завораживает с первых же кадров.

Говоря об устройстве документального анимационного кино, стоит сказать несколько слов о реконструкции. Именно реконструкция – базовый фундамент такого фильма. Документальная анимация обращается к прошлому, чтобы пережить заново важные для автора или героя события. Для этого требуется реконструкция прошлого, его воссоздание. Для этого появляются титры, уточнение мест действия, времени, обстоятельств, на экране возникают фотографии, письма, дневники, документы, воссоздаются сцены из прошлого. При этом имитация прошлого в кино требует огромных затрат – исторические костюмы, декорации – а в анимационном кино это намного проще, ярче, быстрее и дешевле. Особенное внимание в реконструкции нужно уделить деталям. Детали производят на зрителя впечатление одновременно и как образы, и как документы. В доканимационном фильме Анки Демиан «Крулик. Дорога в загробную жизнь» история трагична и была широко освещена в СМИ – румын Клаудио Крулик был ложно обвинен польскими властями в воровстве, посажен в тюрьму и был вынужден начать голодовку против произвола власти. В итоге герой умер от истощения, что стало причиной международного скандала. В начале фильма перечисляются вещи, которые передали матери героя после его смерти – чемодан, кипятильник, чашка, кошелек, бумага для самокруток, счастливый доллар, немного польских денег, икона и молитвенник, дневник, ручка, фотоаппарат, два мобильных телефона, туфли, рубашка, спортивный костюм и куртка. Перечисление этих деталей жизни главного героя создает его образ и подталкивает начать представлять его жизнь. Такой же прием можно увидеть в фильме Аманды Форбис и Венди Тилби «Дикая жизнь» (2011) – чтобы рассказать что-то зрителю не напрямую, а образно, через запятую демонстрируются какие-то детали – почтовая посылка, трубка, пистолет, банка мармелада, сардины, чемодан и так далее. Но если «Крулик. Дорога в загробную жизнь» – это острое драматичное документальное кино, то «Дикая жизнь» – легкий и ироничный фильм в жанре мокьюментари, или псевдодокументалистики.

Мокьюментари – жанр художественного фильма, когда создается имитация документальности, фальсификация и мистификация. Фильмы этого жанра притворяются настоящей документалистикой, играют в нее, соответствуют по внешним признакам, но сам предмет разговора является вымышленным и специально замаскирован под действительность. Лучшими примерами этого жанра я бы назвал фильмы Вуди Алена «Зелиг» (1983), «Ведьма из Блэр» (1999) Дэниэла Мирика и «Район номер девять» (2009) Нила Бломкампа. Несмотря на один и тот же прием псевододокументалистики, первый фильм – это комедия, второй – фильм ужасов, а третий – фантастический фильм. Обращение к жанру мокьюментари в анимационном кино не часто, но встретить можно. Прекрасный пример – анимационный проект Ника Парка «Условия существования» (1989). В этом пластилиновом мультфильме зритель видит, как журналисты берут интервью у зверей из зоопарка на тему их жилищных условий. Звуковая основа фильма – реальные интервью, взятые у жителей поселков, домов престарелых, семьи, живущей прямо в магазине, у бразильского студента, живущего в старом отеле и жалующегося на тесноту и пыльцу, от которой у него аллергия. Таким образом, это редкий пример, когда жанр фильма зависит от той информации, которой зритель владеет при просмотре – если знать, что интервью документальные, то анимационное изображение лишь подчеркивает драматичность рассказываемых историй и перед нами документальное анимационное кино, но если этого не знать, то зритель идет от изображения, и жанр получается мокьюментари.

Не менее удивительный пример, когда художественное кино притворяется не документальным кино, а другим художественным кино, старым, принадлежащим определенной эпохе. Фильм Карла Райнера «Мертвецы пледов не носят» (1982) построен как остроумная сценарная и монтажная игра, когда в новый фильм в стиле нуар вклеены куски известных старых фильмов в стиле нуар. Конечно, это выглядит как оригинальный остроумный аттракцион, и не может не тронуть зрителя. В воображении можно представить такой же ход и с анимационными фильмами, когда в новый сюжет вплетены отрывки из старых черно-белых анимационных фильмов.

Еще одним отдельным направлением или жанром околодокументального личного кино можно назвать некоторые фильмы немецкого режиссера Вернера Херцога. В его фильме «Уроки темноты» (1992), в котором показаны последствия войны в Персидском заливе, удивительным образом замалчивается любая информация про саму войну,