большие вещи, а короткие стихотворения, а еще чаще — отдельные строфы и строки. Но разве это не судьба любой поэзии?

Звуковой образ и смысловой образ — два ключевых понятия поэтики Семена Кирсанова. В своих занятиях с молодыми поэтами он обращался к ним вновь и вновь, «Моросит на Маросейке…» — начиналось раннее стихотворение. Смысловой образ здесь — Маросейка, московская улица, название ее для современного москвича ничего не значит, а для историка значит «Малороссийка», от находившегося там старинного малороссийского подворья. Звуковой образ здесь — созвучие со словом моросит, эта морось притворяется корнем слова «Маросейка» (по крайней мере — сиюминутным корнем, пока идет дождь). Возникает ложное, но выразительное переосмысление, которое называется «народной этимологией» или «поэтической этимологией». Оно подкрепляется через строчку подключением еще одного звукового образа — осень-хмаросейка, сеющая дождь из «хмар» («туч» по-украински, по-малороссийски!). Здесь же присутствует и личное ручательство: читателю уже сообщено, что Кирсанов приехал в Москву из Одессы и украинский язык для него не чужой. Вот такое умножение смысла от несовпадения границ звукового и смыслового образа и становится источником образного богатства современной поэзии. Конечно, не единственным источником. Необычно описать вид облаков или чувства асфальтируемого булыжника («Поэма поэтов»), построить целый небывалый мир из подземных овощей в «Поэме поэтов» или из химических отрав в антивоенной поэме «Герань — миндаль — фиалка» Кирсанов умеет и без игры словами, работая только зрительными образами вещей. Монументальное начало поэмы «Эдем», картина единой для всех времен войны добра и зла, тоже построена без звуковых образов — только смысловые. Однако обычно звуковые образы для обогащения смысловых возникают у Кирсанова на каждой странице.

Его любовь к игре слов часто воспринималась как легкомыслие, мельчащее большие темы. Это недальновидно. Маяковский когда-то напоминал, что нежность часто лучше всего выражается грубым словом, и в предсмертной записке без всякого ерничества писал: «Как говорят, инцидент исперчен». Такое обращение со словом сохранил Кирсанов. Его «Больничная тетрадь» — действительно больничная и действительно написанная в многолетнем предвидении смерти: «С тихим смехом: „навсегданьица!“ — никударики летят… Боль больше, чем бог, которой болишься, держась за болову, шепча болитвы: на кого ты оставил мя, Госпиталь?» Больничный сон — «стоит полнейшая Спишь… в спокойную теплую Сплю… со спущенною рукою в Снись. Умирающий сном забывается» — и еще забывается в другом значении, и еще забивается в четырех значениях, от «в уголок забивается» до «мясником забивается». Перед больным — «Окно, оно мое единственное око…» — и нанизываются 28 слов на ок… ок…, включая (но не подчеркнуто!) «околевать на пустырях окраин». Здесь, где умирающий из последних сил держится за живое слово, вряд ли кто почувствует легкомыслие и фокусничество. Если помнить об этом, оглядываясь на ранние его стихи — «Моросит на Маросейке…»; «коллоквиум колоколов…»; «дирижабль, ночь на туче пролежабль…»; «чудесаблями брови, чудесахаром губы…»; «люботаника», «тебетанье», «да-былицы», «зеленограмма», «с ничегонеделания, с никуданебеганья… с ниокомнедуманья», — то такая игра самопрорастающими значениями слов перестанет казаться пустяками. А когда она укрупняется с лексики до фразеологии, то даже стилистические ошибки вроде масло масляное становятся источником новых смыслов и оттенков смысла: «Еле солнечное солнце… входит в сумеречный сумрак…» («Двойное эхо»). А когда она утончается с лексики до морфологии, то мы начинаем чувствовать опасные сдвиги смысловых границ даже внутри слова: в начале стихотворения («Новое „нео“») — радостное нео-фит, нео-лит, в середине — нейтральное Бор-нео, а в конце предосудительная не-обдуманная не-осторожность. А когда она перекидывается с морфологии на синтаксис, и Война говорит: «Меня не начинают?..» («Герань — миндаль — фиалка»), а лирический герой задумывается, как обращаться к себе на вы, а к ближним на я, и можно ли быть самим собой и не выйти из себя, если по твоим сказуемым ты то спящий, то бодрствующий, то пешеход, то пассажир («Поэма поэтов», цикл называется «Из себя»), — то такая быстрая смена перспектив заставляет по-новому почувствовать странное место человека в мире.

Каким стихотворным размером написана «Твоя поэма»: «Сегодня / июня первый день, / рожденья твоего / число. / Сдираю я / с календаря/ ожогом ранящий / листок… / О, раньше! / Нам с тобой везло?» Это 4-стопный ямб, героический размер русской поэзии. Более того, он — со сплошными мужскими окончаниями, это трагический размер «Шильонского узника» и «Мцыри». Более того, в нем то и дело 4-стопные строчки разламываются на короткие 2-стопные, срываю я / с календаря, как будто прерывается ровное дыхание. Более того, ожидаемые рифмы в ней то и дело ускользают: нам кажется, что рифмой к слову «число» должно быть слово «листок», а ею оказывается слово «везло», «листок» же остается без рифмы, ожидание обмануто. Или наоборот: рифма к слову «день» не откладывается до ожидаемого места, а спешит по пятам и возникает в слове «рожденья», как будто для ожидания не остается времени; а от этого, перекидываясь через запятую, на стыке строк срастается словосочетание, которое как будто ищет поэт и не может найти разорванными мыслями: «день рожденья». Так стихотворная форма участвует в создании взволнованной интонации, трагической атмосферы, ощущения зыбкости ускользающей жизни и распадающегося мира. Считать это отвлекающим формализмом можно только от крайнего невнимания. Это лишь первые пять строк; мы могли бы так проследить до самого конца поэмы, как стих доносит до читателя то душевное состояние поэта, из которого (настаивает Кирсанов) рождаются одновременно слова и мысли. Конечно, при чтении нет надобности вникать умом в эти тонкости, но именно благодаря им всякий чуткий читатель расслышит то, для чего даже у поэта нет слов.

Ради этого — все стиховые эксперименты, возникающие в собрании сочинений Кирсанова буквально на каждом шагу. Выбор размера никогда для него не случаен. Как 4-стопный ямб «Твоей поэмы» углубляет ее смысловую перспективу, так в «Небе над Родиной» несколько раз возникает ритм из «Колоколов» Эдгара По: «Только луч, луч, луч ищет летчик в мире туч…, Это плеск, плеск, плеск щедро льющихся небес…» — и, конечно, это отсылка не только к Эдгару По, а ко всему романтическому ощущению единства мироздания. Или, наоборот, подчеркивается не связь, а отталкивание от традиции: «Под одним небом, на Земном шаре мы с тобой жили…» — этот ритм легко и естественно возникает в пяти стихотворениях подряд, и мало кто вспоминает, что он называется греческим словом «ионик», употреблялся в торжественных трагедиях и считался почти немыслимым для передачи по-русски. После этого не приходится говорить о том, как в начале и конце «Моей именинной» (сон и просыпание) размер «И на лапки, как котенок,