Согласно Овидию, Дафна стала первой любовью Аполлона. «Аполлон и Дафна» Лоренцо Бернини считается классическим образцом динамики барокко. Бернини, как какой-нибудь современный формалист, изображает чистое движение, нарушая классические каноны скульптурной статики, от этой скульптуры один шаг до раскручивающихся в пространстве абстрактных композиций XX века. Однако лицо Аполлона сразу же вызывает в памяти все того же Аполлона Бельведерского, ставшего знаком классического искусства. Торжествующе прекрасный бог, пустившийся в погоню за девушкой, которая к тому же полна к нему неприязни, – зрелище довольно смешное и чем-то напоминающее готовность к изнасилованию. Запыхавшись, трудно сохранить величие. В барокко, перенаселенном античными божествами, олимпийцы утратили величие Высокого Возрождения. Но это величие сменилось естественностью движения, проникновением в саму природу камня, превращением мрамора в подобие живого тела. Глядя на скульптуру Бернини, невольно ловишь себя на мысли, что за тонкой мраморной поверхностью, напоминающей кожный покров, течёт по сосудам кровь, а от напряжения на камне выступают капли пота. Волосы Аполлона ещё развиваются от порывов ветра, вызванного быстрым бегом, кончики его прядей, кажется, слегка увлажнились от пота, но быстрый бег бога уже резко остановлен: вместо ног у Дафны намечается ствол дерева. Динамика и статика здесь создают своеобразный конфликт, что лишь усиливает общую выразительность и внутреннее напряжение. Это превращение, которое свершается непосредственно у нас на глазах.

Удивительно, как удается Бернини воплотить в бездушном мраморе нежность и шелковистость девичьей кожи, легкость и пушистость ее волос, шероховатость коры… Все это настолько реально и вещественно, что трудно понять, как можно достичь такого эффекта только с помощью полировки и резца. А игра со скульптурными массами, движением и светом! Бернини в ту пору было всего лишь двадцать шесть лет. Новаторское использование тщательной полировки мрамора можно считать его изобретением, как у Караваджо техники светотени. Именно эта полировка и позволила существенно расширить возможности скульптуры, придав ей большую живость и живописность. Но если в случае с Караваджо речь шла об изобретении новых свеч, то здесь, скорее всего, мы должны говорить о появлении новых шлифовальных инструментов, которые до этого не знали скульпторы. Можем лишь выразить догадку: Бернини был непосредственно связан с таким известнейшим изобретателем своего времени, как Афанасий Кирхер, о котором мы уже упоминали в разделе музыка барокко и о котором более подробно поговорим в следующей главе. В данном случае лишь хочется отметить, что искусство этого исторического периода может потому и совершает такой гигантский прорыв, что начинает активнее пользоваться различными изобретениями, на которые была так щедра эпоха барокко. Здесь уместно будет вспомнить Вермеера, творчество которого немыслимо без камеры обскура и шлифовки линз. Но результат говорит сам за себя.

Сам Бернини признавался как-то: «Я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью». Живопись и скульптура, действительно, смогли совпасть под резцом Бернини. С помощью идеальной шлифовки он мог добиваться таких художественно выразительных неровностей на мраморной поверхности, что в дело вступал принцип, открытый Караваджо, принцип «тенебризма», но только теперь светотень и резкий переход от освещённости к тени осуществлялся не с помощью свечей в студии с задрапированными окнами, а с помощью тщательной шлифовки определённых впадин на мраморной поверхности, таким образом, как в живописи Караваджо, скульптор прибегал к контрастной светотени как к композиционному средству и средству моделировки, создавая таким образом сильные драматические эффекты.

Ни одна из великолепных античных и ренессансных статуй при всей своей красоте не передает той естественности и теплоты человеческого тела, которые смог показать Бернини уже в одной из самых ранних своих работ. А, главное, предшественникам не удавалось передать через пластику внутренний драматизм каменных фигур. Мрамор под резцом Бернини, действительно, словно обрёл жизнь. Тяжёлый камень приобрёл необычайную лёгкость. Фигуры из мрамора стали воздушными, почти невесомыми. Мрамор буквально взмыл вверх и теперь любая складка одежды, доведённая уникальной шлифовкой до необычайной гладкости, любой изгиб тела могли передавать человеческие эмоции в крайнем их виде, в виде аффектов, согласно теории Афанасия Кирхера. Эта статуя, статуя «Аполлон и Дафна», произвела такое сильное впечатление на своих современников, что на неё приходили смотреть как на реально обнажённую женскую натуру. И сексуальность в этом античном сюжете была настолько очевидной, что кардинал Барберини, будущий папа римский, в оправдание такого явного кощунства даже вынужден был присочинить следующее двустишие, которое хоть как-то прикрывало не в меру разбушевавшуюся фантазию молодого скульптора: « Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet, baccas seu carpit amaras», которое можно перевести примерно так: «Каждый, кто будет искать наслаждения исчезающей красотой, очнётся с руками, полными листвы и горьких ягод».

Но если в «Аполлоне и Дафне» сексуальность оправдана языческим сюжетом и носит, скорее, куртуазный характер, то в следующей скульптуре Бернини «Похищение Прозерпины» (ил. XIX), выражение чувств доходит до какой-то экстатики, здесь присутствует самый настоящий аффект, граничащий со стрессом. Если убрать все эвфемизмы, то становится ясно, что речь в этой скульптуре идёт об изнасиловании.

Заказ на изготовление данного произведения Лоренцо Бернини получил от своего покровителя – кардинала Сципиона Боргезе в 1621 году. Тогда молодому скульптору было всего 23 года, однако его талант и мастерство уже были замечены в кругах почитателей искусства. Скульптурная группа, изначально предназначавшаяся для виллы священнослужителя, вскоре после её создания была подарена кардиналу Людовико Людовизи. Доподлинно неизвестна причина, по которой Сципион Боргезе подарил данную скульптуру Людовизи: некоторые исследователи связывают данный факт с политикой, другие же видят здесь простой жест доброй воли. Превосходный архитектор и скульптор, Бернини на всем протяжении золотого века римского барокко фактически монополизировал папские заказы.

«Похищение Прозерпины» является не только одной из лучших работ Лоренцо Бернини. Этот шедевр можно назвать эталоном эстетики барокко. Обратите внимание, как точно скульптор смог передать эмоциональное напряжение персонажей: страх и отчаяние Прозерпины, решительность Плутона, противостояние, динамику, силу. Реалистичные фигуры героев, кажется, застыли лишь на миг, предоставив возможность зрителю проникнуть в трагизм ситуации. Миф о похищении Прозерпины. Прозерпина, согласно римской мифологии, была дочерью Цереры, богини плодородия, и Юпитера, покровителя грома и молний. Однажды отец в тайне решил отдать дочь в жены своему брату Плутону – богу подземного царства. В один прекрасный день Плутон похитил Прозерпину и утащил её в свои владения. Многие дни Церера тщетно пыталась отыскать свою дочь и однажды, узнав правду, покинула священную гору Парнас, обратившись в простые смертные. В тот же миг цветы на лугах начали увядать, деревья сбрасывать листья, а поля и сады остались без плодов. Тогда Юпитер постарался найти компромисс между Плутоном и Церерой. С тех пор Прозерпина часть времени проводила на земле с матерью, а часть с мужем в подземном царстве. Мы привлекли ваше внимание к самым провокационным деталям этого шедевра Бернини. Посмотрите, как под пальцами Плутона, бога подземного мира, образуются соблазнительные ямочки на бедре Прозерпины. Ясно, что это страстные объятия человека, охваченного страстью, с которой он никак не может совладать. Эта страсть выше его. Он не совсем отдаёт себе отчёт в своих действиях. Это выражение того самого аффекта, о котором постоянно говорит эстетика барокко.