Чувства здесь не знают границ, они доведены до почти гипертрофированных форм. А Прозерпина? Она почти невесома, она готова выпорхнуть из мощных объятий бога Смерти. Здесь в этой скульптуре воплощена почти психоаналитическая пара: Танатос и Эрос, которые, казалось, были неразлучны в эпоху барокко. Как пишет Ф. Арьес, «расстояние между любовью и смертью уже сократилось, и художники, сами того не сознавая, внушают зрителю ощущение сходства между тем и другим. Начиная же с середины XVII в. всплывает целый континент, дикий и опасный, утверждая в коллективном сознании то, что прежде тщательно отталкивалось и что нашло свое выражение в понимании природы как неистового насилия и разрушения.... В течение тысячелетий человек, защищаясь от природы, упорно, с помощью морали и религии, права и технологии, социальных институтов и экономики, организации труда и коллективной дисциплины, возводил свой неприступный бастион. Но это укрепление, воздвигнутое против природы, имело два слабых места: любовь и смерть, через которые всегда понемногу просачивалось дикое насилие. Человеческое общество прилагало большие усилия, чтобы укрепить эти слабые места в своей системе».

И вот неистовый гений Бернини буквально взламывает эту слабую оборону и предлагает нам насладиться и Танатосом и Эросом одновременно, причём сочетание таких, вроде бы далёких понятий, в соответствии с теорией остроумия Э. Тезауро, сплетаются здесь в некоем едином экстазе. Фигура «Похищение Прозерпины» необычайно психологична по своей сути. Она передаёт внутреннее состояние человека в период срыва, когда наслаждение и страдание сплетаются между собой словно в сценах романа маркиза де Сада. Эта скульптура к тому же имеет и своеобразное звуковое оформление: посмотрите, как в нижней части изображён страшный трехглавый зверь Цербер. Он истошно воет, и молчаливый вой этот прекрасно передан пластически. У нас на глазах свершается какое-то действо огромного космического характера. А иначе и быть не могло в период так называемого трагического гуманизма.

А теперь вглядимся в лицо самой Прозерпины. Она здесь существо страдающее. И Бернини филигранно передаёт это выражение страдания, даже сумев зафиксировать на мраморном лике следы слёз. Одной рукой она упирается в голову Плутона, а другую простёрла к небу. Плутон держит её за бедро и талию. Недвусмысленный жест полный сексуального желания. Прозерпина пытается выскользнуть из этих объятий, и вся её фигура устремлена вверх. Композиция чётко противопоставлена по верху и низу. И если вверху страдающее полное слёз лицо Прозерпины, то внизу мы видим истошно воющего трехглавого Цербера. Ад и Небеса словно разверзлись перед нами, словно исчезли все границы бытия во время приступа бешеной страсти. Изнасилование предрешено, оно неизбежно. Всякая куртуазность ухаживания забыта. Есть только его величество аффект и больше ничего. Здесь присутствует натурализм, если хотите, бесстыдство. Как и Караваджо, Бернини не волнуют приличия. Он весь поглощён лишь одним – желанием проникнуть как можно глубже в природу человеческих страстей. И ему это удаётся.

Но если откровенный эротизм был дозволен в скульптурах на античные темы, то, когда речь заходила о житиях святых, о какой бы то ни было эротике и речи не могло быть, но только не в случае Бернини. Вот этот-то откровенный эротизм и воплощён в одном из лучших его шедевров, посвящённых жизни святой Терезы Авильской.

«Экстаз святой Терезы» (ил. XX), по мнению знатоков, является наиболее полным и ярким проявлением самого духа барокко. Эту композицию способен почувствовать даже полный невежда. Столь сильны и очевидны чувства святой монахини, столь высоко экстатическое напряжение, столь мастерски выполнена эта скульптурная группа, столь умело она размещена в интерьере, что неподготовленный зритель ощущает увиденное как сильнейшее чувственно-эротическое переживание. Такую реакцию вызывает не характер переживаний, а их сила и откровенность. «Если это духовная любовь, то она знакома и мне», – заметил один остроумец по поводу произведения Бернини. Юное лицо святой Терезы отражает исступленную муку, оно бледно – не мраморной, а человеческой белизной. Веки полусомкнуты, приоткрыт рот, из него будто рвется стон. Из вихря складок широких монашеских одежд вырисовывается поза теряющей сознание женщины. Эта поза – в особенности, наверное, бессильно упавшая рука, – говорит нам о том, как измучена, обессилена эмоциональным исступлением монахиня – и как сладостно для нее это мучение… Композиция создана была Лоренцо Бернини в 1645—1652 гг., замысел, скорее всего, продиктован заказчиком – кардиналом Корнаро. И иллюстрирует композиция мистическое видение святой Терезы Авильской, которое она описала следующим образом: «Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно бы горел огонь. И затем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил мое сердце и проник до самых моих внутренностей, а когда он извлек стрелу, показалось мне, что он взял с нею мое сердце, и он оставил меня воспламененной великой любовью к Богу». Святая Тереза – Тереза Санчес Сепеда Давила и Аумада – родилась в Авиле (Испания), в 1515 г., в семье дворянина Алонсо Санчеса де Сепеда, потомка крещеных евреев. Умерла в 1582 г. Надо помнить о том, каким было это время в Испании – конец XV века прошел под знаком Торквемады, его сподвижников и преемников. Завоевание Гранады, преследования мавров и евреев, вообще гонения за веру, костры инквизиции – и на этом фоне пышным цветом расцветала показная и истинная религиозность. Тереза, ребенок впечатлительный и способный к интеллектуальным занятиям, с юных лет была глубоко религиозна. Довольно рано, лет в двенадцать, к ней пришло решение уйти в монастырь, несмотря на противодействие отца. В двадцать лет она тайно бежала из дома и стала монахиней-кармелиткой. Она прожила долгую жизнь, испытав множество тягот, физических страданий, приобрела мудрость и авторитет, прославилась как духовный писатель. Её книги – весьма популярное чтение, и не только в странах, где католичество – традиционная религия. Свои проповеди она облекала как раз в форму писем – вроде того, цитата из которого, с описанием видения, приведена выше. Святая Тереза Авильская считается одним из покровителей Испании, Католическая церковь провозгласила её Учителем Церкви.

Итак, две фигуры – монахини и ангела – созданные из камня, словно лишены материальности. Но давайте ещё раз вглядимся в лицо самой Терезы Авильской. Согласно историческим данным, монахиня была уже довольно пожилой женщиной к моменту случившегося с ней видения. А кого мы видим в композиции Бернини? Правильно. Молодую красавицу. Выражение лица, кисти рук, выглядывающая из-под складок одежды стопа – всё это говорит о её сильном эмоциональном и физическом напряжении. Не случайно эту композицию современники называли скандальной. Такую божественную любовь могла испытать любая молодая женщина на ложе с любовником. Это скульптурное изображение самого настоящего оргазма. Бесстыдство Бернини, в этом смысле, мало чем отличалось от бесстыдства Караваджо. Последний в образе усопшей Богоматери изобразил начавший разлагаться труп проститутки, выловленный из Тибра, а в случае с испанской святой гениальный скульптор, следуя эстетике барокко, изображает молодую красотку в самый напряжённый момент интимной связи. И напряжением, а не умиротворением, что было бы уместнее, учитывая происходящее, буквально заряжена вся композиция. Ещё раз любому, кто будет любоваться этой скульптурой непосредственно в церкви, следует повнимательнее вглядеться в волны складок платья святой. Это действительно волны, а не складки ткани. Это метафора, любимое художественное средство барокко, метафора того океана чувств, что сейчас взорвался внутри самой красавицы Терезы, наделённой настоящим южным темпераментом. Святая возлежит на ложе любви и готова принять удар копьём прекрасного Серафима. Чтобы передать чувства, которые испытывает Тереза, Бернини демонстрирует обморочное состояние и упоение героини, изображая приоткрытый рот, закрытые глаза. Драматизма сцене придает тяжелая драпировка и контрастирующая с чистотой лица текстура ткани. Молодой ангел с любовью смотрит на Терезу, готовясь пронзить её сердце и завершить мистическое единение с Богом. Только копье его направлено не в грудь, а чуть ниже… А сам Серафим столь миловиден, столь прекрасен, что его черты очень напоминают женское очарование. В соответствии с канонами церкви ангелы – существа бесполые, но в данном случае Бернини явно увлёкся и усилил выражение женственности. Провокация, так провокация до конца. Сексуальность, так сексуальность во всех её возможных формах. Если это и соитие, то соитие необычайно нежное, в отличие от подобного соединения тел и душ в «Похищении Прозерпины», где подчёркнуто грубый Плутон силой овладевает прекрасной Прозерпиной. Если в ранней работе Бернини мужское и женское представлены как антагонисты, то здесь грубое, мужское просто убирается. Ведь речь идёт о божественном соитии. Здесь скульптор апеллирует к чувственным регистрам своего зрителя, человека из толпы, человека безграмотного, далёкого от книжной цивилизации, но обладающего богатым жизненным опытом эпохи контрреформации, которого надо по-быстрому просветить и направить в нужное русло. Помните, как у Маяковского: «Я знал рабочего, он был неграмотный, не раскусил даже азбуки соль, но он слышал Ленина, и он знал всё». Эта скульптурная композиция пример прекрасной, гениальной манипуляции общественным сознанием. Обратите ещё раз внимание на то, куда направлено копьё, он целит не в грудь, а чуть ниже. Так и запускается триггер сексуальных и вполне понятных любому человеку ассоциаций. Да и вряд ли можно было ожидать чего-то другого от автора «Похищения Прозерпины» и «Аполлона и Дафны», где эта нескрываемая сексуальность буквально обрушивалась на зрителя, воспламеняя в нём само естество. Вот она теория аффектов иезуита Афанасия Кирхера в действии. Чтобы успешно бороться с протестантизмом, следует через зрительные образы, через пресловутую театральность воздействовать на невежественного, безграмотного зрителя так, чтобы он физически ощутил абстрактные божественные идеи и догматы веры. Это, если хотите, и есть высшее, даже совершенное воплощение иезуитского пробабилизма, в соответствии с которым «все средства хороши для достижения цели». А с самым авторитетным иезуитом и работает в это время Бернини. Вместе с Кирхером, по указанию папы римского Александра VII, он возводит один египетский обелиск за другим. Ведь Кирхер был самым крупным авторитетом в области тогдашней египтологии. Нужен экстаз, нужна чувственность, нужна театральность, потому что любая пропаганда немыслима без простоты и наглядности, а как сказал один классик политической пропаганды: «из всех искусств для нас важнейшими является кино и цирк». Вот такой цирк и воплощает в податливом, как воск, мраморе гений Бернини. Это его остроумие, его художественный волюнтаризм, его умение соединить два взаимоисключающих начала: святость и плотский грех, высокое и низкое, небо и землю.