class="p1">Особое влияние на ОБЭРИУ, как представляется, оказали размышления Виктора Шкловского, начиная с его описания слова как конкретного предмета. «Но слово все же не тень, – пишет Шкловский в предисловии к «О теории прозы», – слово – вещь» [Шкловский 1985: 5]. В своей работе «Искусство как прием», название которой, возможно, спародировали обэриуты, придумывая свой хулиганский лозунг «Искусство как шкаф», Шкловский высказывается против «автоматизма» восприятия, неприятием которого отличалось и творчество членов ОБЭРИУ. В приведенных выше цитатах Друскина отмечена борьба Хармса с автоматизмом. Обэриутская концепция избавления от «шелухи» или «позолоты» ветхих истлевших культур и взгляд на мир «голыми глазами», несомненно, преследуют ту же цель. Шкловский предупреждает, что автоматизм восприятия угрожает уничтожить ощущение жизни. Он отмечает, что автоматизация «съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны», приводя список конкретных предметов, как будто взятых из обэриутского инвентаря (за исключением вездесущего шкафа). Как и для обэриутов, для Шкловского противоядием от автоматизации является искусство, которое позволит «вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи… сделать камень каменным» [Шкловский 1985: 13][155].

Может показаться, что «воскрешение» слова у Шкловского носит потенциально религиозный характер, как и религиозные по сути усилия ОБЭРИУ. Но на самом деле именно здесь начинаются различия. У ОБЭРИУ религиозные конструкты хоть и скрыты, но занимают центральное место, тогда как у Шкловского потенциально религиозный конструкт, присутствующий в названии трактата «Воскрешение слова», вне рамок базовой концепции воскресения остается нереализованным и неразработанным. Даже в названии трактата Шкловский использует менее яркую форму «воскрешение» вместо слова «воскресение», в высшей степени значительного в богословии Пасхи.

В конце концов, мышление формалистов литературно. Его задача – понимание «литературности», тогда как цель ОБЭРИУ всеобъемлюща: создание «…не только нового поэтического языка, но и… нового ощущения жизни и ее предметов» [ОБЭРИУ 1928]. Шкловский утверждает, что «кровь в искусстве не кровава», она только «материя для звукового построения или материал для образного построения»[156]. Хармс движется в противоположном направлении и угрожает разбить окно, бросив в него стихотворением.

Может показаться, что в предметности поэзии ОБЭРИУ отразилась некая связь со сборником Мандельштама «Камень», которым так восхищался молодой Заболоцкий. Это верно постольку, поскольку каждый из них реагировал по-своему на чрезмерный спиритуализм символизма, но правда в том, что камни акмеизма не столь тверды, как стихи Хармса. «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности», – пишет Мандельштам в эссе «Слово и культура». Далее он высказывается диаметрально противоположно принципам, исповедуемым ОБЭРИУ: «…зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь хозяин слова?… Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает… ту или иную предметную значимость…» [Мандельштам 1967–1981, 2: 226].

В своем эссе «Утро акмеизма» Мандельштам делает еще один шаг к абстракции, определяя высшую заповедь акмеизма так: «Любите существование вещи больше самой вещи…» [Мандельштам 1967–1981, 2: 324]. Вся суть обэриутской и православной теорий значения в том, что такого разделения нет: означаемая вещь, существование вещи и означающее – это части единого явления.

От центральной концепции Слова как конкретного предмета или воплощенного существа как православное богословие, так и идеология ОБЭРИУ переходят к понятию произведения искусства как материального предмета, который функционирует как законное средство приведения человеческого восприятия в соответствие с «настоящей» реальностью. Как было справедливо замечено, «…теорией искусства было учение Церкви об обо́жении человека» [Успенский 1997: 309][157]. Искусство в форме иконы является посредником между конкретной и символической природой Слова.

Слово в своей повседневной форме обычно является чем-то, что можно услышать, тогда как «воплощение» Слова как предмет – стихотворение, икона, само тело Христа – можно увидеть и даже осязать. Так, Иоанн Богослов начинает свое первое послание описанием Христа как Логоса, основываясь на своем чувственном опыте: «О том, что было от начала, что мы слышали, что видели своими очами, что рассматривали и что осязали руки наши, о Слове жизни… мы… свидетельствуем» (1Ин. 1:1). Это дало возможность защитникам иконопочитания говорить об Откровении, которое «…осуществляется и в слове, и в образе», как через глаза, так и через слух[158].

В иных терминах, но сохраняя понимание Слова, воплощенного в предмете, Декларация ОБЭРИУ описывает Заболоцкого как автора стихов, которые являются видимым и осязаемым предметом, ожидающим прикосновения читателя:

Н. Заболоцкий – поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот, – сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя [ОБЭРИУ 1928].

Неудивительно, что во многих стихотворениях Заболоцкого содержится та же мысль. Утверждение, наиболее близкое к общему смыслу Декларации ОБЭРИУ, встречается в предпоследней строфе стихотоворения Заболоцкого «Искусство» 1930 года, в котором описываются слова, вылетающие в мир, «становясь предметами» («Слова вылетали в мир, становясь предметами»), когда поэт берет в рот дудку [Заболоцкий 1972, 1: 97].

В более длинном стихотворении «Битва слонов», написанном в следующем году, концепция продвигается на шаг вперед. Стихотворение изображает торжество принципов ОБЭРИУ в аллегорической битве между олицетворенными лингвистическими и литературными формами[159]. Битва описана частично как шахматная партия. Заболоцкий обыгрывает слова «слон», «лошадь», означающие как животных, так и шахматные фигуры; но на кону здесь нечто большее, чем просто шахматы. Стихотворение начинается с призыва к оружию, обращенного к «воину слов», затем живописует военные восстания различных частей речи в «Европе сознания», после чего вводит «боевых слонов подсознания», которые, составляя сильный контраст традиционному соловью, представляют принципы истинной поэзии.

На бессильные фигурки существительных

кидаются лошади прилагательных,

косматые всадники

преследуют конницу глаголов,

и снаряды междометий

рвутся над головами, как сигнальные ракеты.

Битва слов! Значений бой!

В башне Синтаксис – разбой.

Европа Сознания в пожаре восстания.

Невзирая на пушки врагов,

Стреляющие разбитыми буквами,

Боевые Слоны Подсознания

Вылезают и топчутся,

Словно исполинские малютки.

[Заболоцкий 1972, 1: 125–127][160]

После битвы синтаксис «домики строит не те», мир «в неуклюжей стоит красоте» и «неуклюжего полон значения». Неуклюжесть здесь отнюдь не отрицательное качество, в нем отражается присущее искусству ОБЭРИУ искажение, позволяющее увидеть истинную природу мира, увидеть «новые фигуры», возможно, связанные с «Предметами и фигурами, открытыми Даниилом Ивановичем Хармсом»:

Поэзия начинает приглядываться,

изучать движение новых фигур,

она начинает понимать красоту неуклюжести,

красоту Слона, выброшенного преисподней.

Со временем слон становится «разумным» и достаточно цивилизованным для того, чтобы пить чай и есть пирог. Стихотворение