из этих слов, а также из решения маркиза быть изображенным ей travesti[105] с жемчугами Готье дает нам понять, что его склонности явно определяются стилем рококо. Затем, когда в уже существующее либретто «Армиды» ввели новую партию только для того, чтобы представить в выгодном свете Нижинского, не воспоминание ли (возможно, даже неосознанное) о женственном и прирученном Геркулесе Готье подсказало Бенуа образ любимого раба Армиды? А костюм по эскизу Бенуа для Нижинского — не походил ли на наряд маркиза, словесное описание которого дал Готье? Еще одно, последнее доказательство таинственного заговора, в который вопреки своей природе были втянуты даже такие гетеросексуалы, как Готье и Бенуа! Кто из старых мастеров больше всего притягивал Бенуа? Тьеполо. Среди фресок, украшающих виллу Валмарану поблизости от Виченцы, которые Бенуа, безусловно, видел, две изображают историю Ринальдо и Армиды. Хотя Ринальдо Тьеполо выглядит нежным и женственным, но ожерелье носит Армида. Бенуа передал жемчуга Армиды Нижинскому, добавив для ровного счета бриллианты. Безусловно, это то же самое ожерелье, так как его носят насколько возможно высоко, прямо под подбородком (отсюда пошла мода — ее начал Картье). Первый же выход Нижинского на сцену Шатле благодаря его двусмысленной внешности и обаянию, соединению в нем мужской силы и женской грации, из-за его вычурного костюма с подобием юбки и драгоценного ожерелья словно придавал этой самой гомосексуальной эпохе головокружительный ход.

После всех испытаний, через которые пришлось пройти Дягилеву, у него были все основания радоваться успеху Русского сезона. Несмотря на интриги русского двора, враждебность царя и великих князей, вопреки противодействию Кшесинской, невзирая на отказ в субсидии, что заставило его собирать средства, ему все же удалось доказать то, во что отказывался поверить Петербург, — новый балет, созданный Бенуа, Бакстом, Фокиным и им самим, стал формой современного искусства и чудом, удивившим мир. Дягилев одержал верх над самим российским императором. Значит, он величайший человек в мире! И в свете этой славы его теперь воспринимал Нижинский. Может ли восхищение перерасти в любовь и может ли любовь существовать без физического желания?

Элеонора Нижинская каждый вечер приходила в театр. Карсавина была растрогана кротостью, с которой Вацлав подходил к матери, чтобы поцеловать ее и пожелать доброй ночи, и в то же время изумлена тем, что мать, приехавшая в Париж, чтобы сопровождать дочь*[106], спокойно уходила с Броней, в то время как сын удалялся с Дягилевым.

Шаляпин в первый раз в этом сезоне появился на сцене 25 мая в «Псковитянке» Римского-Корсакова, переименованной Дягилевым в «Ивана Грозного». Астрюк, естественно, рассматривал его как основную приманку Русского сезона, и ему платили столько, сколько всем остальным членам труппы, вместе взятым. Но, хотя он пользовался огромным успехом, успех балета в целом оказался еще значительнее. «Иван» стал единственной оперой дягилевского сезона, которую показывали полностью, и в ней не было танцев. Здесь необходимо исправить некоторые ошибки, допущенные моими предшественниками. Может показаться дерзостью со стороны того, кто не присутствовал в Париже в 1909 году, подвергать сомнению факты, изложенные в печати теми, кто был там, но вся французская пресса не могла, словно сговорившись, лгать. Шаляпин не пел на открытии сезона в «Князе Игоре», как пишет Григорьев, и вообще не выступал в этой опере в этом сезоне. Павлова и Фокин не танцевали в «Армиде» на премьере, как утверждает он же. Павлова еще не приехала, и Каралли танцевала с Мордкиным не только на вышеописанной генеральной репетиции, но и на премьере. Бенуа высказал любопытную мысль, будто Павлова могла приехать раньше и выжидать, чтобы посмотреть, как примут балет в Париже. Если это действительно так, она совершила ошибку, повлиявшую на историю балета и, если можно так сказать, на мир искусства в целом, так как любимицей Парижа, вызвавшей всеобщее одобрение прессы, еще за две недели до появления Павловой стала Карсавина, хотя в России она, в отличие от Павловой, еще не была примой-балериной. От такой наполненной событиями книги, как «Театральная улица», не стоит ожидать точности в скучных датах и числах, но Карсавина ошибается, утверждая, что «Павлова лишь мимолетным виденьем мелькнула среди нас и покинула труппу после двух-трех представлений». В действительности Павлова оставалась до конца сезона и шесть раз танцевала в «Армиде», «Сильфидах» и «Клеопатре». Если бы мадам Карсавина припомнила тот небольшой факт, что запоздалый приезд Павловой дал возможность ей, Карсавиной, завоевать Париж и хорошее отношение Дягилева, то ей, по всей вероятности, было бы легче объяснить некоторые неприятные инциденты в более поздние годы. Но Павлова всегда относилась и до конца жизни будет относиться к ней с ревностью, что само по себе нелепо, так как они совершенно разные актрисы, и Павлова была эфирным, божественным созданием. Вполне возможно, что, если бы Павлова появилась в начале сезона и собрала первые плоды успеха, ей, скорее всего, не пришлось бы расставаться с Дягилевым и основывать свою труппу*[107].

2 июня состоялась генеральная репетиция второй смешанной программы оперы и балета, а 4 июня — ее первое публичное представление, включавшее первый акт «Руслана и Людмилы» и балеты «Сильфиды» и «Клеопатра». Это Бенуа убедил Дягилева включить в репертуар второй вариант «Шопенианы» Фокина. Дягилев дал ей другое название, к тому же, органически неспособный принять какую-либо партитуру без изменений, он заказал Лядову, Глазунову, Танееву, Соколову и Стравинскому новую оркестровку фортепианных пьес Шопена. Бенуа сделал эскиз романтической декорации с руинами готической капеллы на освещенной лунным светом поляне, вызывавшей воспоминания о сэре Вальтере Скотте, в то время как струящиеся белые платья танцовщиц напоминали о тех, что были созданы Чичери для Тальони в «Сильфиде» и для Гризи в «Жизели» по Готье. Художник был не вполне удовлетворен костюмом Нижинского.

«Когда я увидел костюм на сцене, он показался мне немного комичным. Он состоял из черного бархатного колета, воротника à l’enfant[108], светлого банта, длинных кудрей и белого трико. Эта слегка карикатурная внешность делала артиста больше похожим на фигуру с какого-то расшитого бисером старого ридикюля или расписного абажура. Это был просто смешной неправдоподобный трубадур из грез наших бабушек, создательниц вышитых ридикюлей и расписных абажуров».

Однако, как это часто случалось с Нижинским, удивительное и необъяснимое природное чутье помогало ему заставить костюм служить той роли, которую он исполнял. Он воспринимал костюм в органическом единстве с хореографией и со своей ролью, как бы сливался с ним, и в конце концов костюм казался единственно приемлемым.

На генеральной репетиции этой программы «театр был полон… Зрители сидели на ступенях балкона и в проходах