американки в отличие от француженок первой половины XX века были выше ростом и более спортивного телосложения. Господствующая сегодня в массмаркете практика заимствования силуэтов и идей зародилась еще на рубеже XIX–XX веков, будучи неотъемлемой чертой системы моды. Однако прежде право на такие заимствования покупалось непосредственно у модного дома, ведь доступ на модные показы был закрытым и платным. Как отмечает К. Эванс, даже в строгих условиях организации модных показов случалось «несанкционированное копирование», и даже существовала профессия копиистов, которые в силу запрета делать зарисовки во время показа по памяти воссоздавали модели, эскизы которых затем продавали байерам (Evans 2013: 171). Такая система моды позволяла транслировать нововведения авторства кутюрье на всех вестиментарных уровнях. Индивидуальные проявления вкуса частных лиц не имели большого масштаба распространения нововведений, что и позволяет говорить об индивидуальном вкусе кутюрье как единственном оплоте новизны в моде вплоть до второй половины XX века.

Несмотря на то что и частные клиенты, и предприятия массового производства вносили изменения в модели, созданные кутюрье, именно лейбл с его именем гарантировал автоматическое принятие «корректировок» как модных и социально приемлемых. В общественном пространстве творения кутюрье были более чем выражением индивидуального вкуса – они, прежде всего, демонстрировали статус с помощью лейбла. Последний являлся одновременно и знаком индивидуального вкуса модельера, и знаком социального статуса. Поначалу ценность лейбла определялась социальным статусом клиентов модного дома, а впоследствии приобретала уже самостоятельный характер. Как отмечала Диана Вриланд, «женщина, в 1920-е и 1930-е годы одетая в черное платье от Шанель, – как и женщина, одевавшаяся в 1950-е и 1960-е годы у Баленсиаги, – обладала авторитетом, а это находится вне вопросов о вкусе» (цит. по: Арнольд 2016: 25). Это утверждение показывает, насколько суверенный социальный статус приобретает лейбл, будучи признанным влиятельными лицами, что ставит его выше вопросов вкуса.

Взаимосвязь социального статуса и лейбла, причастность к которому была основанием для проведения классовых различий, позволила Д. Крейн назвать этот период классовой модой (Crane 2000: 134). Ж. Липовецкий именует его «модой столетия», временем господства haute couture (Липовецкий 2012: 74–125). Этот период длился с 1857 по 1968 год. Начался он с основания Ч. Ф. Вортом своего салона, а завершился закрытием дома высокой моды К. Баленсиаги, «осознавшего, как писал о нем в 1984 году австралийский Harper’s Bazaar, что у высокой моды больше нет будущего» (English 2013: 93). Завершилась эпоха высокой моды, если понимать ее как господство индивидуального вкуса кутюрье, диктат которого распространялся на всю индустрию в целом, предопределяя ее вестиментарный облик в тот или иной сезон.

Рассматриваемый период в моде также можно назвать модернистским (Джеймисон 2000), когда каждый кутюрье обладал опознаваемым стилем как основанием «вторичных функций», воплощаемых в лейбле. Символическая ценность последнего определялась «сочленением» социального статуса клиентов и индивидуального вкуса кутюрье, что способствовало становлению лейбла в качестве знака статуса, позволяя ему самому выступать маркером классовых различий.

Заключение

«Смерть Другого», или Индивидуальное самовыражение в моде перестает быть трансгрессией

В «диалектике» носителя и производителя одежды господство производителя в период классовой моды способствовало становлению индивидуального вкуса в качестве легитимной в городском пространстве детерминанты вестиментарного поведения, ставшего в эпоху потребительской моды основным означаемым костюма. Это привело к расплывчатости установленной системы значений костюма, «рассеянного в многообразии интерпретаций индивидуальных актов одежды» (Barthes 1957: 437). Как пишет Э. Уилсон, в 1970-х годах в среде журналистов стала расхожей фраза, что больше нет моды, есть только стили (Wilson 2001: 56).

Если мода определялась диктатом индивидуального вкуса Другого (привилегированного сословия, а впоследствии кутюрье), то появление множества стилей, характерных для вестиментарной сферы конца 1960-х годов[73], знаменует момент, когда на смену кутюрье пришли дизайнеры.

С одной стороны, статус дизайнера продолжает основываться на символической ценности лейбла как знака репрезентации индивидуального вкуса, опосредованного социальным статусом его носителей. С другой – дизайнера отличает от кутюрье ориентация на потребителя и его свободный выбор в конструировании собственной идентичности. Новая парадигма отношения к потребителю находит выражение в утверждениях дизайнеров об их вдохновении улицей: «на вопрос, откуда Ж.-П. Готье черпает вдохновение, он ответил: „С улицы. Я смотрю вокруг. Это не кутюрье придумывают моду, мы лишь угадываем, чего хотят люди“» (Vinken 2005: 74). Ив Сен-Лоран в интервью для журнала Dazed and Confused в марте 2000 года также отметил, что наибольшее влияние на него оказывает «мода улицы» (English 2013: 100). «Поворот» к улице отражает изменившийся статус одежды, которая, перестав восприниматься как форма выражения индивидуального вкуса кутюрье, стала воплощением коллективного вкуса группы лиц, к которой причастен сам дизайнер или которую он считает своей целевой аудиторией (Blumer 1969). Революция, приписываемая П. Бурдьё Андре Куррежу как раз состояла в том, что «он не говорил о моде, он говорил о lifestyle (англ. «образ жизни») как термине, предполагавшем «синхронизацию внутреннего и внешнего проявления» (Bourdieu 1993: 134–135). Модное платье стали воспринимать как средство выражения индивидуальных предпочтений и взглядов его обладателя, а не кутюрье.

Так, в моде, со времен Средневековья представлявшей собой диктат Другого над частным телом, произошел сдвиг: индивидуальный вкус носителя, чей дискурс активно культивировался с конца XVIII века, во второй половине XX века явился определяющей детерминантой вестиментарной моды. Мэри Куант, которой наряду с Андре Куррежом приписывается авторство мини-юбки в 1960-х годах, в отличие от него, утверждала, что «мини придумали девушки с Кингз-роуд… мы делали их такими, какими хотели они… это они говорили: „короче, короче“» (Polan & Tredre 2009: 103). Изменилась роль модного субъекта в системе моды. Теперь его желания не навязываются в форме диктата, а пытаются быть угаданными в многообразии, предлагаемом дизайнерами. Произведения дизайнера отражают, а не диктуют коллективные представления тех или иных социальных групп, «глашатаем», а не диктатором вкусов которых он теперь является. Поэтому возникновение фигуры дизайнера можно рассматривать как следствие проявившейся суверенности модного субъекта, более не нуждающегося в опосредованных знаках признания со стороны Другого, чтобы выразить индивидуальный вкус. Индивидуальный вкус дизайнера становится лишь одним из товаров наряду с другими, одним из элементов конструирования идентичности модного субъекта-потребителя.

Во второй половине XX века совершился очередной поворот в отношениях между производителем одежды и потребителем: сформированное кутюрье измерение индивидуального вкуса смогло стать определяющим элементом вестиментарного поведения лишь с опрокидыванием символической ценности фигуры кутюрье как непререкаемого авторитета в сфере моды. Именно вследствие освобождения от диктата индивидуальности Другого как фигуры господина, задающего направление моды посредством утверждения доминирующих господствующих означающих моды, появляется индивидуальность носителя, проявляемая в процессе потребления. Перефразируя Р. Барта, можно сказать, что рождение индивидуальности модного субъекта-потребителя приходится оплачивать смертью господина (кутюрье) (Барт 1989: 391).

Практика потребления, обусловившая мозаичный