а еще – Николай Легат, Михаил Фокин… У юного Голейзовского появилась возможность сопоставить две школы, сравнить их. Но самое главное – оказавшись в Петербурге, он попал в особую творческую среду. Москва была консервативна, Петербург – открыт новому, и Голейзовский ничего не пропускал: концерты в филармонии, интересные выставки, спектакли талантливых гастролеров, встречи с интересными людьми. Для него это было настоящим становлением, взрослением.

Именно в это время он решил для себя, что должен быть энциклопедически образован и загружал себя по полной. А свободного времени было не так много. В каникулы он писал матери в Москву: «Мои дела идут хорошо, особенно по танцам. Но школьный врач прописал мне бром для успокоения. Если бы ты знала, как нас мучают: ни одного воскресенья, праздника, чтобы мы не были заняты. “Дочь фараона” – я Обезьяна, “Ручей” – Пчела, в “Спящей красавице” – вальс, в “Раймонде” – паж, а кроме этого “Дон Кихот”, “Конек-Горбунок”, “Тщетная предосторожность”, и оперы тоже – “Гугеноты”, “Лоэнгрин”, “Пиковая дама”».

В те годы Фокин ставил свои первые экспериментальные спектакли, и Голейзовский имел счастливую возможность не только участвовать в них, но и близко общаться с мастером. Касьяну было по душе то, что делал Михаил Михайлович, и он спросил его однажды: «Как мне научиться ставить?» Фокин ответил: «Не старайся. Это само придет».

Когда на гастроли приехала Айседора Дункан, попасть на ее спектакли было почти невозможно, но Голейзовский прорвался. И стал не просто ее поклонником – он брал у нее уроки. В этом – он весь: добраться до сути, прикоснуться и понять всё так глубоко, насколько это возможно, непрестанно складывать в свою творческую копилку впечатления, ощущения. У Михаила Фокина ему нравилась малая форма – одноактный балет, который был очень необычен в то время; у Айседоры Дункан привлекали искренность, непосредственность. Его удивлял выбор музыки: Босоножка танцевала Шопена, Бетховена… Но очень скоро он понял: движением можно выразить впечатление. Это было то же, что когда-то ему показал Врубель, нарисовав стакан.

В своих записях о том, какое впечатление на него произвели репетиции Фокина, когда тот ставил «Петрушку», Голейзовский отметил, что Фокин «был четырежды Станиславским». Принцип Фокина «против течения» стал девизом и самого Голейзовского. Однако вскоре связь учителя и ученика разорвалась: Фокин уехал вместе с Дягилевым за границу и остался там навсегда, а Голейзовский всю жизнь был связан с Россией.

Близилось окончание школы, и молодой человек попросил отпустить его в родную Москву. Как ни интересна была жизнь в Санкт-Петербурге, его всё-таки манил родной город. Но возвращался он в Москву другим.

В Большом Голейзовский встретил еще одного талантливого балетмейстера, которого впоследствии считал своим учителем, – Александра Горского. Юноша сразу стал участвовать в его спектаклях и не мог не оценить искренность и темперамент мастера. Можно сказать, что к этому времени сложился круг его хореографических интересов: малая форма, искренность, непосредственность, темперамент.

В Москве Голейзовский проработал два года, и за это время осознал, что уже не хочет больше танцевать. Был один момент, который, возможно, подтолкнул его к такому решению. Как-то за кулисами театра он увидел свое отражение в зеркале после спектакля – кукольный грим, трико, жабо, крылышки за спиной… Нет, вынести это было просто невозможно! Надо или бросать сцену, или добиваться, чтобы балет стал иным. И Касьян решил стать балетмейстером.

В нем проснулся еще один талант: он начал писать стихи. Вернее, он писал и раньше, но примерно к 1910 году стихов стало так много, что они сложились в сборник под названием «Светогроздья». Эти стихи он передал в обожаемый Малый театр, и они заинтересовали мэтров: Ермолова и Садовский читали их на концертах. А дирижер Большого театра Василий Небольсин даже написал музыку на некоторые стихотворения, и они зазвучали как романсы.

Очень серьезно Голейзовский думал о создании собственной студии – в начале ХХ века студийность была в моде. Кто только не пробовал свои силы в хореографии, и все были в поиске: как будет развиваться балет? И в Петербурге, и в Москве пытались найти свои ответы на этот вопрос, и Голейзовский – один из искателей. Он пробовал ставить для хореографического училища, а в театре вокруг него собралась молодежь, которой было интересно всё новое. Постепенно что-то стало получаться, но как показать себя? Выход нашелся: перед началом концертов, в которых участвовали признанные мастера разных жанров, корифеи Большого и Малого театров, друзья Голейзовского танцевали поставленные им номера. Хореографа заметили, а сам Голейзовский понял, что работа в миниатюре – в концертном номере – ему очень близка, хотя поставить такой номер непросто: за короткое время нужно сказать очень многое, и это под силу не каждому, даже талантливому хореографу. Но у него – получалось. В своих постановках Голейзовский всегда шел от музыки, как когда-то Айседора. Он очень чувствовал музыку, и его номера – изящные, чуть эротичные – покорили публику.

Голейзовского пригласили сразу два театра: знаменитое в то время Кабаре «Летучая мышь» и недавно появившийся Интимный театр. Он начал работать для них, и за год до революции осуществилась его мечта – родился собственный театр. Голейзовский назвал его «Камерный балет» – возможно, по ассоциации с Камерным театром Александра Таирова, а может быть потому, что камерность была принципом тех спектаклей, которые ему хотелось ставить: камерные по форме, но очень глубокие, изысканные по содержанию. Наравне с профессионалами – замечательными танцовщиками Большого театра, он приглашал и любителей, и драматических актеров. Именно у него сцену вышел Александр Вертинский – Голейзовский подсказал ему образ печального Пьеро. В репертуаре «Камерного балета» было несколько программ – программ из миниатюр. Они стали заметными, спектакли пользовались успехом.

Голейзовскому исполнилось двадцать пять лет, когда прогремела революция. Жизнь вокруг совершенно изменилась. Многие артисты уезжали за границу в иммиграцию. В сущности, ехали все, кто смог. И ему тоже предстояло сделать выбор. В архиве балетмейстера нашлась записка: «Не выпустят. А потом здесь затравят». Он не уехал, несмотря на то что его звали за границу – приглашали Тамара Карсавина и Ольга Спесивцева, он получил приглашение от Виктора Дандре (мужа Анны Павловой), и даже от самого Дягилева, который в то время находился в поиске нового балетмейстера. Голейзовский не поехал, и тогда Дягилев нашел Баланчина. А сам Баланчин всегда признавал талант и гений Голейзовского, он вдохновлялся его поисками – тем, как тот искал новые ходы в хореографических дуэтах, как рисовал свои фантазии (ведь Голейзовский, напомним, был замечательный художник, и в его архивах осталось много прекрасных рисунков), переплетение тел,