Париж, вспыхнула Великая французская революция, и придворное искусство как таковое во Франции прекратило свое существование. Конечно, не комическая опера вызвала революцию к жизни — но она предвосхитила ее. После падения монархии многие популярные композиторы, например Гретри или Николя Далейрак, сочиняли оперы в практически пропагандистском ключе. История французской оперы в XVIII веке становится своего рода эхом истории страны и политических событий, их звуковой дорожкой.

Специфическую разновидность оперы времен Французской революции и начала XIX века постфактум — уже в начале следующего, XX века — окрестили «оперой спасения и ужасов». Термин оказался метким и прижился: в самом деле, в множестве популярных опер тех времен — от «Ричарда Львиное Сердце» Гретри через «Лодоиску» Луиджи Керубини вплоть до бетховенского «Фиделио» (и еще более поздней оперы Россини «Торвальд и Дорлиска») — в центре стоит мотив преодоления обстоятельств, складывающихся самым невыгодным, порой смертельно опасным для героя образом. Причем благородные поступки теперь совершают не только аристократы, но и простые буржуа, типичные персонажи комических опер (так, водовоз у Керубини укрывает от властей члена парижского парламента). Опера и публика требуют не мифологических, а исторических сюжетов, зачастую полудокументальных, благо жизнь регулярно подкидывает подходящие поводы.

Вторжение чудесного в драматическую интригу французская опера ценила всегда, а вот политика вломилась в дверь после того, как полилась кровь и оказалось, что классицистские политические сюжеты не работают — нет больше тех справедливых королей с моральными дилеммами и трудным выбором, а есть кровавая мясорубка истории, которая не разбирает правых и виноватых и больше похожа на фатум в античной трагедии, чем на переплетение человеческих характеров и решений.

В истории музыки оперы спасения словно бы перебрасывают мостик от XVIII века к веку XIX: от классицизма к романтизму. От их живописного и драматичного оркестра, увлечения злободневностью и экзотическими локациями, захватывающего повествования, неслыханных фортиссимо и резких звучаний, музыкальных картин бури и битвы ниточка тянется к историческим операм Джакомо Мейербера, законодателя мод оперного XIX века во Франции, и к музыкальным драмам Вагнера.

III. Оратория. Назидание для грешников или сладкие обманы

Оратория возникает параллельно с оперой — но совершенно с иными целями, словно еще одна дорога музыкальной драмы. Театрализованные религиозные действа существовали столетиями — средневековая литургическая драма, страсти, миракли, — но музыкальным жанром со своими законами они стали только на рубеже Ренессанса и барокко. В Риме конгрегация ораторианцев была основана Филиппо Нери, который проводил в 1550-х годах духовные встречи и читал проповеди в церкви Сан-Джироламо, а присутствующие пели духовные лауды. Участников становилось все больше, для собраний начали строить специальные молитвенные залы — оратории (от латинского oratio, молитва), а музыка служила назиданием и развлечением: капельмейстер Оратио Гриффи писал, что Нери использует ее, чтобы «сладким обманом привлечь грешников».

Первая ключевая дата в истории оратории та же, что и в истории оперы, — 1600 год: «Представление о душе и теле» на музыку Эмилио Кавальери и либретто Агостино Манни считается первой ораторией в новом монодическом стиле. В 1619-м появился «Духовно-гармонический театр мадригалов» Джованни Франческо Анерио по библейским сюжетам и житиям святых — с сольными партиями в мадригальной манере. Как в первых операх флорентийцев, ни у Кавальери, ни у Анерио нет деления на речитативы и арии.

Вульгарность и возвышенность

К середине XVII века появляются два типа оратории: oratorio latino и oratorio volgare с текстами на латинском и итальянском языках соответственно. Тексты для ораторий volgare были стихотворными, как либретто мадригалов и опер, для latino — в основном в прозе, как большинство мотетов, и чаще всего это свободные пересказы библейских сюжетов. Большинство ранних ораторий — у Даниэле Кариссими, например, — написаны для нескольких персонажей и маленького хора (как наблюдателя, соучастника и комментатора), есть также партия рассказчика с обозначением testo. Исполнялись они без декораций и сценического действия, а в середине между двумя разделами, каждый из которых заканчивался хором, звучала проповедь (такая практика сохранялась еще долго). Музыка была схожа с музыкой опер и кантат; использовались речитатив, ариозо и ария, и многие носили вполне светские названия: «кантата», «концерт» или «диалог».

К 1660-м годам оратории звучат не только в Риме, но и в других городах. А на рубеже XVII–XVIII веков все чаще становятся дворцовым развлечением, заменяя оперу во время Великого поста, когда театры закрыты.

Истории из Ветхого Завета использовались чаще, чем из Нового (в либретто обозначалось, из каких книг и стихов Писания была взята та или иная цитата). Популярность житийных, агиографических сюжетов, часто чувственных — о Сусанне и Юдифи, Эсфири и Марии Магдалине — объяснялась влиянием Контрреформации в целом и иезуитской драмы об обращении язычников и раскаянии грешников.

Светские представления ораторий Пасквини, Страделлы, Скарлатти, Кальдары, Генделя происходили во дворцах покровителей — королевы Христины Шведской, кардиналов Бенедетто Памфили и Пьетро Оттобони (они и сами бывали либреттистами), князя Русполи, а между частями гостям подавали угощения. Хотя такие исполнения не были театрализованными, сцену иногда декорировали в соответствии с сюжетом.

В Болонье, Модене, Флоренции и Венеции исполнения ораторий Бонончини и Легренци, Верачини и Витали обычно давались по торжественному случаю: церковные праздники, принятие религиозных обетов, визиты высокопоставленных лиц, браки или крещения, и во время Великого поста звучит больше ораторий, чем в любое другое время года.

Вначале ораторию исполняли несколько солистов и несколько инструментов. Свободно смешивались речитативы, ариозо и короткие арии с бассо континуо, как в операх XVII века. А потом в ораториях появляется оркестр с концертирующими инструментами, чередуются речитативы, арии da capo, небольшие ансамбли и даже могут звучать колоратуры в оперном стиле, как в «Торжествующей Юдифи» Вивальди или «Воскресении» Генделя, а за ними — у Кальдары — в ораторию приходит ясный и легкий «галантный стиль».

Антон Доменико Габбиани. Портрет трех музыкантов двора Медичи. Ок. 1687.

Автором первой венской оратории «Жертвоприношение Авраама» (1660) стал сам австрийский император Леопольд I, покровитель итальянской музыки. Другие монархи не отставали — покровителями оратории были и мачеха Леопольда, вдовствующая императрица Элеонора, и императоры Иосиф I и Карл VI, оба музыканты. В начале XVIII века для венского двора оратории пишут Кальдара и Фукс, Джованни Бонончини. Они исполняются в придворной капелле под названием «Sepolcro» (гробница) в Великий четверг и Страстную пятницу — как костюмированное представление о страстях Христовых.

Реформа оперного либретто XVIII века коснулась и оратории. Дзено и Метастазио предлагают для нее те же аристотелевские принципы единства действия, времени и места, но в оратории (по Метастазио) важнее благочестивые размышления, а не события. К концу столетия в Италии различие между жанрами практически стерлось — кроме происхождения сюжетов и количества частей (три в опере, две в оратории). Например, «Дебора и Сисара» Пьетро Гульельми на либретто Карло Серниколы впервые была исполнена в Неаполе во