так, моцартовское «Милосердие Тита» на одно из самых известных либретто Метастазио (хотя и в драматургически динамичной обработке Катерино Маццолы) появляется уже в послереволюционном 1791 году.

Тем временем трагические балеты хореографа Жан-Жака Новерра и кровавые трагедии драматурга Витторио Альфьери восстанавливают в правах насильственную смерть героев на глазах у изумленной публики. И опера Алессио Прати на либретто Джованнини «Месть Нина, или Смерть Семирамиды» по трагедии Вольтера (1786) — с матереубийством и явлением мстительного призрака по образцу шекспировского «Гамлета» — кладет начало оперной моде на привидения и кровавые сценические развязки. Аркадские конвенции внятности то и дело нарушаются — в арии могут вклиниваться другие персонажи, на смену длинным da capo приходят лаконичные двух— и трехчастные формы, выходы героев случаются прямо посреди звучания ансамбля, сами ансамбли (с нарастанием темпа и событий) занимают место финальных арий, сценическое действие вновь не менее важно, чем музыка. Сюжеты почти по-романтически разнообразны — в особом фаворе средневековая европейская история, а иногда даже современный, XVIII век.

После Великой французской революции аркадская идея воспевания справедливой власти рассыпается в прах: уже никто не сомневается, что монарх — тоже человек; мир убедился на практике, что короли не только не свободны от пороков, но и не застрахованы от насильственных смертей. От прославления власти опера приходит к вопросу о ее будущем.

Еще одна реформа, или Слуга двух господ (оперы и драмы)

В Венеции в начале 1730-х начинает работать никому не известный еще Карло Гольдони. Наравне с разговорными трагедиями (ныне известными лишь специалистам) и комедиями (ставшими вечнозеленой театральной классикой) он пишет и либретто. В 1749 году состоялась премьера первой оперы, написанной Гольдони вместе с композитором Бальдассаре Галуппи, «Аркадии на Бренте». С этой пародии на академические кружки XVIII века начинается новая эпоха в истории жанра, который успешно конкурирует с серьезной оперой.

Великий комедиограф, реформатор комедии масок, превративший ее в литературный жанр, и также реформатор комической оперы Гольдони охотно писал либретто seria, buffa и комические интермеццо для актерских парных ансамблей с контрактами в разных городах.

Каковы законы комической оперы? Каковы ее правила? Думаю, что она их не имеет. Авторы работают по шаблону. Я знаю это по личному опыту, поверьте мне… Вы скажете, что итальянские оперы являются просто фарсами, не выдерживающими сравнения с пьесами, носящими это название во Франции? Пусть те, кто знаком с итальянским языком, возьмут на себя труд просмотреть шесть томов, составляющих собрание моих пьес этого жанра, и они увидят, быть может, что по своему содержанию и стилю эти пьесы вовсе не заслуживают презрения. Я не назову их хорошо написанными драмами. Они и не могут быть таковыми, ибо я никогда не сочинял их по склонности, по собственному желанию. Я сочинял обычно из любезности, иногда — ради выгоды. Кто имеет талант, должен извлекать из него пользу. Исторический живописец не откажется нарисовать обезьянку, если ему хорошо заплатят[120].

Разговорные комедии Гольдони были тогда в зените популярности. А либретто опер buffa богаты сценическими эффектами и насмешками над стандартами серьезной оперы, включают огромное разнообразие ансамблей, от любовной сцены до скандала, комическую скороговорку и «цепные» финалы (по словам Гоцци, Гольдони был их изобретателем): музыка следует за действием, но не так, как в серьезных операх, например, Глюка, — выход нового персонажа, новое недоразумение, новый крах надежд теперь открывают новый контрастный музыкальный раздел (к концу века этот прием перейдет и в seria).

Опера buffa у Гольдони ищет не гармонии, а противоречий — в частной, семейной и общественной жизни сразу, не статус-кво, а постоянных изменений. И в буффонных сюжетах выигрывает тот, кто готов меняться. Гольдони первым зафиксировал классификацию персонажей и артистов — систему оперных амплуа, удобную для импресарио и самих певцов, использовав уже существовавший театральный жаргон: в либретто «Графа Карамелла» он обозначил персонажей как seri, buffi и mezzi caratteri (то есть полухарактерные, средние между «серьезными» и «комическими»).

Невероятную популярность приобрела опера Никколо Пиччинни «Добрая дочка» (1760) на либретто Гольдони, которая положила начало комической опере с сентиментальным сюжетом — ее история продолжалась вплоть до раннего романтизма и несправедливо обвиняемых героинь «Сороки-воровки» Джоаккино Россини и «Сомнамбулы» Винченцо Беллини. Страдающая, оклеветанная Чеккина (в Риме, где прошла премьера оперы Пиччини, ее партию исполнял кастрат — Томмазо Боргези), героиня знаменитого сентименталистского романа Ричардсона «Памела», у Гольдони оказывается аристократкой, равной по статусу своему возлюбленному, хотя в центре сочинения Ричардсона — громкое заявление о том, что и буржуа имеют право на благородные чувства. Гольдони пишет в «Мемуарах»: «В Лондоне лорд не теряет своих дворянских прав, женясь на крестьянке. В Венеции же патриций, женясь на плебейке, лишает своих детей благородного звания, и они теряют право на участие в верховной власти… Поэтому не следует в пьесе ставить на карту судьбу несчастного потомства под предлогом вознаграждения добродетели»[121].

Но главная цель buffa второй половины века — наблюдение за вечными человеческими слабостями, пороками общества и тем, как одно рождается из другого. Порой это наблюдение перерастает в серьезную дискуссию о человеческом достоинстве, которая перекликается с пьесами Шеридана и Бомарше.

К концу XVIII века итальянская комическая опера окончательно завоевывает Европу: «Тайный брак» Чимарозы идет в Вене, «Севильский цирюльник» Джованни Паизиелло — в Санкт-Петербурге; образцу buffa следуют опера comique во Франции, сарсуэла в Испании, зингшпиль в Германии (сперва разговорная пьеса с песенками, а потом полноценный оперный жанр, в котором любопытства ради писал либретто даже Гёте).

Пишут комические оперы не только итальянцы, но все европейцы на свете: от немца Гассмана до испанца Мартина-и-Солера. Три оперы Моцарта на либретто Лоренцо да Понте «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон Жуан» (1787) и «Так поступают все женщины» (1790) написаны по всем законам buffa: два или четыре акта с двумя финалами (один в середине), нет остановок событий в номерах, даже в ариях (они как будто представляют собой другое измерение действия, как в первой арии покинутой Донны Эльвиры: за ее метаниями тайно наблюдают Дон Жуан и его слуга, так что ария фактически превращается в ансамбль, изъявление чувств — в трагикомическую сцену, провокация зрительской эмпатии — в приглашение взглянуть на события сразу со многих точек зрения). Серьезное и страшное в них стоит рядом с комическим, друг друга открывает и прячет. И каждая из трех опер будто вмещает в себя весь XVIII век — балаганная мистика «Дон Жуана», непринужденная и хулиганская социальная аналитика «Свадьбы Фигаро», психологизм «романа в письмах» и жутковатые размышления о власти над чувствами и умами в «Так поступают все женщины».

Спасти рядового N

Через десять лет после того, как старый и больной Глюк покинул