Бамберга старше Богородицы Реймса, от которой произошла? Глаза святой Елизаветы, еще подернутые дымкой ада, над восхитительно разбитым носом, превращающим ее лицо в готический образ смерти, как будто смотрят на свою «модель» из Шампани из глубины прошлого…

В Реймсе мы встретим немало форм, которые затем возьмут на вооружение итальянцы. Их не было ни в греческом, ни в римском искусстве; они появились в больших соборах: в Амьенском, в парижских барельефах, в скульптуре малой формы, самое предназначение которой освобождает ее от влияния архитектуры и часто позволяет «опередить» крупную форму: средневековый скульптор быстрее избавлялся от страха, чем от колонны. Невозможно объяснить случайным совпадением единство стиля, характерное для трех крупнейших французских соборов, построенных в одном столетии, наложившее отпечаток на весь Западный мир, связанное с месяцами, временами года, трудом людей и со стихийным выражением свободы, вечную песнь которой мы слышим в стрельчатом фронтоне портала Реймсского собора. Ангелок, сжимающий в крепкой ручке розы Ронсара, иллюстрирует урок реймсской скульптуры: если кажется, что она повернута к Цезарю, то она смотрит на Лоренцо Великолепного; стиль ее святой Елизаветы имеет намного меньше общего со стилем Великой Весталки, чем со стилем Донателло.

Впрочем, Донателло проясняет связь средневекового искусства с античными формами так же, как главные произведения мастеров проясняют их связь с более ранними творениями. И у готики, и даже у романского стиля всегда было два почерка: первый – монументальный, от колонны до чистоты, и второй – витиеватый, стиль миниатюр со множеством завитков, шпалер, витражных фигур, тонких шеек и курчавых волос. Если первый призывает Джотто и вспоминает Олимп, то второй при прикосновении великого скульптора преобразует свою жесткую каллиграфию в систему обильных изгибов, приближается к идеалу благородства и призывает сначала Донателло, затем Микеланджело, а затем барокко… О первом грезит Майоль, о втором – Роден. И первый, и второй трансформировались в одном направлении – том, где глохнут адские голоса. Протестантизм двигался прямо от готики к барокко, и в единственной крупной католической стране, так и не избавившейся от своего ада, Испании, так и не возникла классическая – во французском понимании термина – скульптура.

Чтобы мир снова увидел барельефы на колоннах Траяна и ушедшие в землю статуи, потребовалось, чтобы прежде исчезло последнее одиночество человека. Пока не началось великое движение его примирения с Богом и их обоих – с миром, ни одно реймсское открытие не могло свершиться: человек нуждался не в анатомии, а в теологии. Чтобы ожил уснувший народ античных статуй, потребовалось совсем немного: чтобы на первой средневековой статуе появилась первая улыбка.

V

Тайная улыбка! Тысячелетия бесчувствия за греческой улыбкой, одинокая улыбка буддизма, и эта беглая готическая улыбка, и нежность Италии. Но если улыбка служит для выражения радости, то Треченто находит ее аналог для выражения страдания.

В той области, где встречаются самые выдающиеся произведения, «Распятие» Джотто предстает болезненным братом «Ангела» из Реймса. Романским распятиям была знакома боль, как она знакома «Христу Благочестивому»; по сравнению с распятием Джотто они напоминают изображения казненных викингов – грандиозную варварскую абстракцию. Что общего между этими картинами агонии и руками Богоматери, которыми она накрывает пробитые гвоздями ступни своего сына, как накрывают маленьких спящих зверьков?

Джотто продолжает прерванную в Реймсе традицию освобождения; веком позже его эстафету подхватит Мазаччо. Бесспорно, поначалу он работает в византийском стиле, от влияния которого глаза на его панно никогда окончательно не избавятся. Но его интересует не столько ощущение превосходства, сколько объемы, которые он трансформирует: после своих первых пророков он продолжит поиск вплоть до создания образа святого Иоакима и «Сретения».

Первым же робким и схематичным рисунком, угадываемым за ретушью, он, как кажется, уже уходит из-под влияния Византии; пример тому мы видим в фигурах сеньоров на фреске «Величание простого человека» (и не столь важно, был ли он единственным автором этого произведения). Но начиная с пророков и заканчивая епископом на картине «Святой Франциск отказывается от наследства» Джотто в первую очередь делает акцент на объемах. Относительной глубины в своих картинах он достигает не за счет перспективы или размеров. Художники Рима и Севера делали на своих полотнах углубления, Джотто – выпуклости. По сравнению со всей предшествующей живописью – романскими фресками, миниатюрами, византийскими панно – его фрески представляют собой барельефы. Достаточно посмотреть на перевернутую вверх ногами репродукцию, чтобы убедиться, что перед нами – скульптура. Не только статуи святого Людовика позволяют видеть в Пизе удлиненные и чуть тяжеловатые профили и коренастых персонажей, которым предстоит стать характерной особенностью искусства Джотто: у него не только рисунок тяготеет к силуэтам, свойственным скульптуре, – все его художественное пространство само по себе является пространством скульптуры.

Там, где его фрески не испорчены ретушью, гений Джотто тянется за его персонажами; в его шедеврах фигуры изображены стоящими или такими, как в «Сне Иоакима», где живописные формы родственны скульптуре: его же фрески далеки от скульптуры (например, простертая ниц женщина в «Лазаре» выглядит менее убедительно). Наибольшей гармонии лица, фигуры и сама фреска достигают в тех композициях, где скульптурная основа очевидна, таких как «Встреча у Золотых ворот», «Посещение Девой Марией праведной Елизаветы» или «Бегство в Египет», где Дева Мария сидит на осле с прямой спиной. Если истинное лицо персонажей греческой трагедии – это каменная маска (что ощущается даже при чтении), то персонажи Джотто выглядят существами из иного мира потому, что похожи на статуи. Достаточно вспомнить вселенную фламандского и даже итальянского искусства XV века (или посмотреть на епископа первого варианта фрески «Святой Франциск отказывается от наследства» и на святого из «Сна…» – и тот и другой это готические статуи), чтобы почувствовать, насколько язык этого искусства ближе к парижской «Коронации…», чем язык любого другого произведения. «Сретение» из Падуи – это более торжественная версия того же сюжета из собора Парижской Богоматери.

Античная скульптура в первую очередь оказала влияние на живописные стили, а открытие средневековой и позже африканской скульптуры вначале изменило направление развития современной живописи и лишь затем – скульптуры. Три волхва, присутствовавшие при рождении итальянской живописи, – Каваллини, Джотто и Орканья – были скульпторами.

С готической скульптурой Джотто связывает не то или иное «влияние», а изобразительная техника. Речь идет не о победе над византийским подходом или его смягчении. Никакого византийского подхода не существовало, но был византийский стиль, и, несмотря на вроде бы очевидное наличие переходного этапа в виде романского искусства, готика представляет собой его антипод. От Христа в соборе Святой Софии до Христа Вседержителя в монастыре Дафни Византия только и делала, что избегала человека. Если в Кахрие-джами – постройке, современной Франциску Ассизскому, – она делает попытку отточить и очеловечить свой