стиль, то движется в направлении не тосканского, а персидского искусства. Восток никуда не делся. Несмотря на появление архитектуры жестикуляция фигур остается такой же символической, как в соборе Святого Марка и в Дафни. Каким образом то, что в тогдашней Италии знали о скульптуре (по статуям, заморским изделиям из слоновой кости и сохранившимся остаткам античной культуры), могло совместиться с представлениями об этой живописи?

Скорее всего, развитие живописи и скульптуры во многие эпохи шло не так параллельно, как нам кажется: живопись XIII века не перекликается со скульптурой соборов; не существует скульптуры, которая соответствовала бы картинам Веласкеса и Рембрандта, как нет живописи, соответствующей статуям Микеланджело, кроме его собственной, – если мы говорим о Европе… В юности Джотто разрыв между живописью, создаваемой под византийским влиянием, и скульптурой был во Флоренции не менее заметен, чем различие между Сёра и Роденом. Как только в Тоскане распространилась готическая скульптура, достаточно убедительная, чтобы не только византийский стиль мог претендовать на изображение сакрального, вся готическая выразительность ушла в живопись. Когда на «Распятии» Джотто Иоанн Креститель импульсивным движением закрывает кулаками глаза, когда святые женщины поддерживают безжизненные ноги Христа, когда монахи жмут руки умирающему святому Франциску, когда персонажи соединяют пальцы не для молитвы, а из сострадания, когда во «Встрече у Золотых ворот» Анна ласково касается щеки Иоакима, тогда появляется способ выразительности, какого до того не знала живопись, зато уже на протяжении сотни лет использовала скульптура. На место символа пришла психология. Живопись, в свою очередь, открыла, что изображение того или иного чувства является мощным средством, способным вызвать у зрителя это чувство. Изобразительная манера Джотто была по сравнению с неогреческим искусством тем же, чем лик его Христа был по сравнению с византийским Христом. Отказом от символического жеста в пользу драматического он мог бы изобрести готический стиль – если бы тот уже не существовал.

Присутствовавшее в нем францисканское начало служило его прямым продолжением. Впрочем, будем осторожны с легендой. Францисканство привнесло все необходимое для растворения человека в Боге, но Джотто был близок к Фоме Аквинскому не меньше, чем к Франциску Ассизскому. Усилия Церкви, направленные на переделку христианского порядка и борьбу с самой страшной для него угрозой, согласуются с масштабным характером всего западного творчества, с громадой Колизея, который от Спарты до США представляется выходцам из Азии непременным свойством нашего гения. Чтобы помешать францисканству раствориться в буддизме, требовался римский порядок; Джотто стал на сторону Рима, и, возможно, францисканская тема не столько открывает нам его истинное лицо, сколько его скрывает.

Непреодолимая сила францисканства заключалась в том, что оно очеловечило боль, превратив ее – через Христа – не только в средство связи между человеком и Богом, но и в основу их душевного союза. Лучше смотреть по-францискански на Божий мир, чем на мир святого Франциска; самое благородное францисканство в Джотто – это не лица святого, а поцелуй у Золотых ворот. Он достигает наивысшего величия, когда показывает великий изгиб христианской драмы, а новая проповедь встречает в его фресках одинокий отголосок Блаженного Августина. Его величие не только в изобразительной мощи – похоже, никем не превзойденной, – но и в том, какой отпечаток он накладывает на божественные фигуры, движущиеся к своей судьбе: Христа поджидает Иуда, на Деву Марию ложится темный отсвет Пьета. Нежный язык, каким он рассказывает о жизни Девы Марии, приобретает пафос детского страдания, и мы видим, что каждый из ее жестов предвосхищает глубочайшую скорбь. В этой любви, покрывающей неизбежный и исполненный глубокого смысла ход событий, заключена сама суть христианства.

Диалог святого Франциска с птицами лучше любой тогдашней проповеди заставлял увидеть на лицах распятых настоящие слезы. Совершенно не важно, что Джотто подсмотрел тот или иной готический жест у той или иной статуэтки из слоновой кости: его изображение религиозного мира принадлежало готике душой, взглядом, слезами. Он остается в нашей памяти не потому, что писал ангелов в технике Каваллини. Его наблюдательный взгляд не спорит со скульпторами соборов, но продолжает их дело: он не только заимствует их драматизм. Как много его Святых Дев похожи на своих первых готических предшественниц, еще не умевших улыбаться? Он использует барельеф в изображении некоторых второстепенных персонажей, например в фигуре палача в «Осмеянии Христа».

Но он меняет жестикуляцию персонажей. Он первым из живописцев открыл широкий жест, не скатившись в театральность. Он меняет и драпировки. Углубив чувство, внушаемое готикой, он радикально трансформировал саму манеру письма. Он разрушил ломаные линии, которым вскоре предстояло стать извилистыми складками и по которым мы немедленно узнаем любое произведение позднего готического искусства. Именно он даст рождение и четыре столетия существования вытянутой изогнутой линии, которая разовьется в арабеску и которую, в свою очередь, разрушат Рембрандт и Гойя.

В Шартре, в Страсбурге, в Париже были скульптуры, знакомые с этой плавной линией, но только в виде отдельных персонажей; Джотто создал стройную систему.

Чтобы стать фресками, его вселенная барельефов должна была преодолеть относительную независимость, которой обладает каждая фигура в готической сцене и каждая статуя в портике. Первоначально рабски покорная монументу, средневековая скульптура понемногу отвоевывала автономию от множества персонажей, но эта автономия, уместная в колонне, воспроизводилась в сценах, где каждая фигура часто кажется существующей отдельно от своего окружения. «Разговор Богородицы со святой Елизаветой» (Реймс) заметно отличается от того же сюжета у Джотто; даже в горельефе «Коронования» (Париж), фигуры которого не являются статуями, размещенными на портике, персонажи отделены от своего абстрактного фона, когда-то золотого, как золотой фон панно. Если готическая выразительность не связана с театральностью, то она все же имеет отношение к театру, поскольку ее фигуры в значительной степени обращены к зрителю. У Джотто они существуют на фоне новой архитектуры или старых византийских скал и взаимодействуют друг с другом – смотрят друг на друга. Достаточно сравнить его «Рождество», на котором Богоматерь всем телом повернута к смотрящему на нее младенцу, с парижским «Рождеством», на котором никто ни на кого не смотрит; фигуры на его «Сретении» и на парижском, где персонажи, следующие за Богоматерью, смотрят не на священника, а на зрителя. Как гениальный режиссер, он объединил их всех в драматической мизансцене; святая Елизавета в «Посещении…» пытается взять Деву Марию под руку; младенец в «Сретении» отводит ручку от принимающего его священника и тянется назад к Богоматери.

Но, спасая своих персонажей от соборного одиночества, он встраивает их в идеальную и строгую архитектуру, родственную его Кампаниле и той увенчанной лаврами задумчивой фигуре, которая в нашем сознании неразрывно связана с именем Флоренции. В сравнении с их торжественностью северная готика при всей ее грандиозности порой кажется гримасничающей, а ее широкое распространение – хаотичным. Джотто работает над тем, что