«механизма счастья», уготованного смысла вне моего участия. И нет никакого детерминизма моего присутствия и участия.

М. К. не нашёл, кстати, ни одного примера из русской литературы. Пожалуй, в своём известном интервью он смог назвать одного П. Я. Чаадаева как самостоятельного мыслителя [Мамардашвили 1989]. А в целом русская литература, по мысли М. К. вообще не подходит для понимания героического искусства. Для обдумывания этой европейской традиции героического искусства русская литература вообще не годится [ПТП 2014: 320]. Дальше он вспомнил Достоевского и резко оценил его как «литературного Хлестакова», который, хотя и много из себя выкорчевывал, но ему жизни для этого не хватило [ПТП 2014: 333].

М. К. мог бы назвать также О. Мандельштама, М. Цветаеву, В. Т. Шаламова, И. Бродского, В. Высоцкого. Или Л. Выготского с его Гамлетом. Неназывание этих имён объясняется просто. М. К. ориентировал себя на европейскую философскую и литературную традицию, считая себя и пытаясь быть европейским мыслителем. Он таковым и был, демонстрируя тип мышления европейского философа. Будучи русскофонным философом, ему были ближе франкофоны[79]. А вторая причина очень простая. Хотя, например, Шаламов и писал свои рассказы в 1953–1974 гг., первый его рассказ вышел уже в наше время. Его двухтомник вышел в 1992 году, после смерти М. К. Правда, впервые без ведома автора колымские рассказы вышли в американском русскоязычном «Новом журнале» в 1966–1976 гг. (кусками, с нарушением авторского замысла и логики), о чём М. К. знать не мог. Отдельные рассказы выходили в отдельных журналах в конце 80-х. Тем более его откровенные дневники и проза («О прозе», вышла в 1988 году в сильно сокращённом виде в журнале «Новый мир», «Поэт изнутри» вышел в 1991 г.). Здесь ситуация близка к той, которая связана с феноменологией – проблему и тайну феномена М. К. понял не из общения с Э. Гуссерлем.

Правила присутствия

Так. Ну и когда мы перейдём к анализу того, как устроен акт присутствия? Когда М. К. перейдёт к обещанному анализу? Хотелось бы перейти от этих предуготовлений, которые у М. К. всякий раз вновь воздвигаются, от этих подступов, которые уже сейчас выглядят достаточно банально и слышатся уже как некая моральная заповедь (внешне для наблюдателя так и выглядит). Но если мы не перейдём к содержанию, к попытке понять устройство этих актов присутствия, из которых (актов) собственно и состоит навигация человека, мы так и останемся в жанре внешних моральных истин, становящихся просто некими требованиями и максимами. Но от максимы хотелось бы перейти к действию, то есть собственно к содержанию.

Итак, говорит М. К. (а мы слушаем его и ждём, когда он перейдёт к анализу акта), мы увидим в опытах и примерах Пруста, Джойса и Арто главное – «воспроизведение всего мира в точке собственного личного действия», в силу чего создаётся форма романа или иного произведения, выступающего в форме собора, имеющего свои очертания, структуры (заметим вслед за Бахтиным – архитектонику), свои нормы, свои законы существования. Детали соборной формы сцеплены, жёстко скреплены, причём так, что уже сам роман порождает событие, в силу чего становится понятным, что никакой среды вообще-то нет, а есть события свершения, точки и вспышки, которые происходят и тайну которых мы разыгрываем: эта «способность на одиночество и выполнение своего пути в мире с риском, со страхом и трепетом и есть мотив и стержень того, что я называю героическим искусством» [ПТП 2014: 322].

Так, услышали. Но это свершение выглядит, точнее, существует всё равно как действие, как-то устроенное, организованное, имеющее свою архитектонику, свои механизмы и законы совершения. Мы перейдём к этому? Идёт 14-я лекция. Ждём. Слушаем. Внимаем.

Пока про акт навигации, точнее, акт присутствия на примере акта чтения романа Пруста мы ещё не услышали. Когда же М. К. говорит про акт чтения в других местах или здесь, он больше имеет в виду не акт как действие или неразложимую далее единицу, из которых (единиц) состоит вся архитектоника присутствия, а, скорее, акт как феномен, как просто пример, отличный от примеров социальной прозы или ангажированной, или мемуарной философии, уповающей на средовую парадигму (мир плох или среда заела). М. К. больше говорит не об акте, не пытается его анализировать, как, например, анализировал структуру мыслительного акта В. В. Давыдов или обсуждал диалектику творческого акта А. Ф. Лосев [Давыдов 1960; Лосев 1982]. Скорее, М. К. обсуждает акт как иной тип или способ мыследействия, способ полного присутствия. А дальше делает предложение – читайте М. Пруста.

Но нас это не освобождает от попыток всё же дальше разбираться содержательно с этим феноменом. А потому, сделав передышку, – идём дальше.

Дальше М. К. фактически как бы обходит вокруг эту проблему акта присутствия, обустраивая её, обкладывая вокруг разного рода условиями, не заходя на саму территорию проблемы, обозначая и помечая на разных примерах разные критерии и условия возможности этого акта.

Вот критерий присутствия – полнота и завершенность действия [ПТП 2014: 324-325]. К примеру, чувство предполагает полное присутствие, сделанность, законченность истории, её завершенность. Это, как и ситуация Христа: испить чашу до дна. Дойти до конца, до предела. Эта предельность действия устроена вертикальным образом. Ведь наша душевная жизнь происходит в вертикальном измерении. А повседневная жизнь происходит в горизонтали. Духовный акт, как прыжок, совершается в вертикали, которая не совпадает с горизонталью и может всякий раз повторяться как новый, как мы повторяем каждый год акт воскрешения Христа [ПТП 2014: 324]. И эта вертикальное действие может состояться (или нет), в любой момент, к нему надо быть готовым. Вызов-то идёт по вертикали. Горизонталь вызов не даёт, там человек живёт, пребывает, привыкает к обыденному, заведённому раз и навсегда порядку, не испытывает себя, привыкая к такой жизни как к норме. Человек живёт по привычке. А в привычке он не растёт, человек может расти только из испытания. В привычке он не откликается, будучи закрытым собственным привычным комфортом.

Так вот, возвращается М. К. к героическому искусству, к ситуации готовности: в героическом искусстве духовная жизнь и протекает по вертикали.

Можно представить такую крестообразную жизнь в виде кардиограммы. Человек живёт в повседневной горизонтали, а однажды случается совершить действие как ответ на вызов, действие на готовность, и вспыхивает поступок, вертикально организованное действие, которое рискованно и чревато, и повторить его невозможно, приходится всякий раз быть готовым к новому вертикальному действию. Эта вертикаль чревата и проступком-падением. Дальше – до следующей вспышки.

Заметим, утверждает М.