такими артистами, как Федотова, Ермолова, Никулина, Акимова, Медведева, Садовская, к которым с 1888 г. присоединилась Лешковская, а среди артистов находились такие первоклассные художники сцены, как Ленский, Южин, Горев, Рыбаков, Садовский, Музиль, Макшеев, Правдин. Ведь каждое из этих имен — целая глава из истории русского драматического искусства. А соединение всех этих крупнейших дарований на одной сцене создавало такой восхитительный художественный ансамбль, что каждый спектакль Малого театра представлял собою торжество искусства, наполнявшее душу зрителя неизъяснимым эстетическим наслаждением.

Репертуар Малого театра слагался тогда из двух элементов. Во-первых, то были бытовые пьесы из текущей жизни, и тут первенствовали драмы и комедии Островского, и во-вторых, то были классические трагедии и драмы Шекспира, Шиллера, Гете, Виктора Гюго, Лопе де Веги. Островский разыгрывался великолепно, в комедиях "Волки и овцы", "Бешеные деньги", "На всякого мудреца довольно простоты" и проч. художественный ансамбль достигал необычайного совершенства. А в драмах Ермолова и Федотова потрясали зрителей силою драматической страсти. Особенное значение — и не только эстетическое — имел в обиходе тогдашней общественной жизни так называемый классический репертуар. Постановка "Орлеанской Девы", "Марии Стюарт", "Звезды Севильи", "Гамлета", "Отелло", "Ричарда III", "Эрнани" — все это были целые события, впечатления от которых западали в душу москвича на всю жизнь. В этих трагедиях величайшая трагическая актриса нашей эпохи Ермолова поистине "ударяла по сердцам с неведомою силою", раскрывая перед зрителями преисполненные героическим пафосом страдания женской души. Ермолову недаром называли нередко "Мочаловым в юбке". Она творила порывами, но эти порывы бывали так могучи, что они захватывали театральную толпу, словно стихийным вихрем, и уносили ее далеко-далеко от будничной действительности в светлое царство героической мечты. А партнершей Ермоловой являлась Федотова, ученица Щепкина и Самарина, актриса огромного таланта и тонкого и глубокого ума. Подобно тому как в 40-х годах на сцене Малого театра Мочалов и Щепкин, — один весь безотчетный порыв страсти, а другой великий аналитик, соединявший огненную страстность с глубокой детальной разработкой роли, — дополняли друг друга; совершенно так же в 80 — 90-х годах мочаловская стихия Ермоловой восполнялась щепкинской стихией Федотовой, у которой все было тонко обдумано, глубоко изучено и отшлифовано, однако отнюдь не в ущерб силе чувства. Вообразите же себе, свидетелями какого великого праздника искусства являлись московские театральные зрители, когда в трагедии Шиллера "Мария Стюарт" знаменитый диалог двух королев — Марии и Елизаветы — исполнялся Ермоловой и Федотовой и каждая из них воспаряла при этом на вершину своего вдохновения! Таких минут не забудешь во всю жизнь.

В этих классических трагедиях все крупнейшие артисты московского Малого театра умели органически соединять героический пафос с глубокой человечностью, с художественной правдой сценического изображения. То не были напыщенные и надуты декламационные вещания поставленных на ходули героев. Между выведенными на сцену героями и зрителем тут протягивалась духовная связующая нить, и, чувствуя в сценическом герое живого человека, зритель начинал ощущать, что ведь и сам он может превратиться в героя при известном сочетании жизненных условий. И пусть на следующее утро после спектакля будничная действительность разбивала эти мечты, все равно — пережитое ощущение оставляло свой след в каких-то потаенных складках человеческой души. Вот почему эти спектакли несомненно имели воспитательное общественное значение; со сцены как бы доносился призыв: "горе иметь сердца" и москвичу, порою готовому захлебнуться в стоячих водах безвременья, с подмостков Малого театра как бы бросался спасательный круг.

Не потому ли москвичи так любили этот Дом Щепкина и так ревностно наполняли его зрительную залу?

Величайший интерес вызывали в московской публике приезды из-за границы знаменитых гастролеров. Я не застал в Москве гастролей Сары Бернар. Но в качестве страстного театрала я чрезвычайно увлекся тем оживлением и теми эстетическими спорами, которые были вызваны в Москве в середине 80-х годов приездом двух немецких трагиков: Поссарга и Барная. Остановлюсь несколько на этом эпизоде, тем более что в связи с ним мне посчастливилось познакомиться с последним могиканином эпохи 40-х годов, с живым современником Хомякова и Грановского!

Поссарт и Барнай были представителями двух различных школ сценического искусства. У Поссарта все было направлено на внешний эффект. Прекрасный рост, чудный музыкальный голос, скульптурная пластичность поз давали ему возможность достигать ярких результатов. Но о художественной целостности исполнения он не заботился, лишь бы только каждый отдельный момент поразил зрителя внешней красотой. Его позы были картинны, но утрированно-искусственны; его декламация состояла из певучих завываний и трагических воплей. Напротив того, Барнай соединял с сильной трагической экспрессией смелые приемы художественного реализма. Оба они исполняли одни и те же роли, давая им совсем различные окраски, и от этого само собою напрашивалось сравнение между ними.

Оба гастролера имели громадный успех. Как видите, публика разделилась на партии: поссартистов и барнаистов, — и что творилось тогда в фойе театра в антрактах между действиями! Можно было бы подумать, что там идет сплошной митинг, на котором люди страстно обсуждают самые насущные свои интересы. Все разбивались на кучки и кружки. В каждом кружке кипел горячий спор. Все кричали и сильно жестикулировали. Обсуждали каждую сцену, и поссартисты и барнаисты чуть ли не с пеною у рта обрушивались друг на друга.

А над всей этой волнующейся толпой воздымалась обрамленная гривой длинных седых волос голова высокого старца, который сам был похож на изображаемого на сцене короля Лира.

То был Сергей Андреевич Юрьев, известный всей Москве философ, журналист и театрал, переводчик Шекспира и Лопе де Веги, живой свидетель сценических триумфов Мочалова и Щепкина. В его лице поколение 80-х годов воочию видело перед собою представителя той памятной в истории нашего общественного развития плеяды, за которой закрепилось наименование "идеалистов 40-х годов". Это было прямо какое-то чудо. Я с трепетом взирал на этого старца и долго не мог прийти в себя от мысли, что вот этот самый человек некогда присутствовал при спорах Герцена с Хомяковым, беседовал с Белинским и Грановским. И самое пленительное было то, что этот "отсталый из стан славной" идеалистов 40-х годов предстоял теперь перед нами не в виде полуживой руины, а полный огня и одушевления, весь охваченный кипением неугомонного духа. Культ театра составлял, кажется, в эти годы центральный пункт в духовных интересах этого былого посетителя Елагинского салона. О театре он мог говорить без конца с бурным увлечением, и тогда глубокие глаза этого старца горели юношеским огнем. И в антрактах в фойе театра он бросал в толпу, окружавшую его тесным кольцом, целые импровизации, в которых цитаты из Лессинговой "Гамбургской драматургии" перемежались с личными воспоминаниями из славного