Перемещение героя из одного мира в другой, являющееся частью сюжетного движения произведения, осуществляется не только на уровне перемещения Лужина из творческого духовного мира в мир вещественной реальности, но и на более сложном уровне постмодернистской проблематики построения текста – как отражение взаимоотношений автора и героя, где последний наделяется свободной волей, равной авторской. Именно такое прочтение романа Набокова мне кажется наиболее адекватным.

Начало сюжетного развития «Защиты Лужина» отождествляется с вытеснением мальчика из защищенного пространства дома, детства, как было сказано выше, и со своеобразным его убийством: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным. Его отец – настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, – вышел от него, улыбаясь, потирая руки, уже смазанные на ночь прозрачным английским кремом, и своей вечерней замшевой походкой вернулся к себе в спальню».

Жест потирания рук, смазанных кремом, понимаемый одновременно как жест довольства содеянным и как жест стирания следов, в сочетании с бесшумной походкой, обретает преступные коннотации. Условное убийство в свете отцовской писательской профессии понимается как превращение живого мальчика в героя сочинения Лужина-старшего (намек реализируется в сцене в школе, когда учитель приносит в класс повесть Лужина-отца «Приключения Антоши». «В течение двух тех месяцев Лужина звали Антошей». И в знак полного отожествления с героем книги отца мальчика заставляют озвучивать собственным голосом «Истории Антоши»), а реальный мир, в который насильно выталкивается мальчик, отныне отождествляется с текстом, создаваемым автором-отцом.

Но у Набокова Лужин-младший отказывается от навязываемой ему роли, создает свою собственную воображаемую, аутистическую реальность и бежит в нее. Шахматы изолируют его, воображаемый шахматный мир образует своего рода текст в тексте. Однако по мере развития действия самостоятельность каждого текста постепенно слабеет. После блистательного начала шахматной карьеры «Лужин попал в то положение, в каком бывает художник, который в начале поприща, усвоив новейшее в искусстве и временно поразив оригинальностью приемов, вдруг замечает, что незаметно произошла перемена вокруг него, что другие, неведомо откуда взявшись, оставили его позади в тех приемах, в которых он недавно был первым…» И Лужин-старший утрачивает способность писать, и последняя задуманная им повесть «Гамбит» (начало шахматной партии. – Н.Б.) так и остается неосуществленной), границы их размываются, жизнь обретает характер шахматной игры, а шахматная партия – смысл жизненного сражения с судьбой. Роман начинается превращением Лужина-младшего в литературного героя, героя литературной игры – и кончается его бегством из жизненной партии: «Единственный выход… Нужно выпасть из игры», – так объясняет свое предстоящее самоубийство Лужин.

Обретение героем утраченного имени в последних строках произведения сигнализирует его обратную метаморфозу. Фамилия в данном случае понимается не только как знак социальной, но и литературной условности. Этот смысл реализуется в аналогии приема, который подбирается из литературы: невеста, а потом жена героя, зовет его по фамилии, «как делали тургеневские девушки». Финальные фразы романа: «Дверь выбили. “Александр Иванович, Александр Иванович”, – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было», – фразы, когда впервые произносится имя героя, которого уже нет в живых и нет в тексте, – аллюзия на финальную сцену рассказа Леонида Андреева о карточной игре «Большой шлем». В тексте романа имя Андреева не называется прямо. Невеста вспоминает, как «в дачной, еще петербургской Финляндии она несколько раз издали видела знаменитого писателя, очень бледного, с отчетливой бородкой, все посматривавшего на небо, где начинали водиться вражеские аэропланы» и далее: «…при этом снежном воспоминании всплывала вдруг опять на фоне ночи дача знаменитого писателя, где он умер…». Андреев умер в Финляндии в 1919 году. Его упоминание в произведении о безумном шахматисте не случайно: писатель страдал психической болезнью, несколько раз пытался покончить жизнь самоубийством и много писал о психических отклонениях. Но вернемся к его рассказу «Большой шлем». В этом произведении один из игроков, о котором другие участники ничего не знают, внезапно умирает в тот момент, когда на руках его оказываются карты, образующие редкую выигрышную комбинацию «Большой шлем». И тогда другой игрок понимает, что если «станет кричать над самым ухом (умершего. – Н.Б.) и показывать карты, Николай Дмитриевич никогда не узнает, потому что нет на свете никакого Николая Дмитриевича». В обоих текстах имя после смерти его носителя превращается в пустое означающее, лишенное означаемого, иначе – смерть воспроизводит характерную для аутизма семантическую ситуацию разрыва связи между означаемым и означающим.

Представляется, что скрытой темой «Защиты Лужина», задуманной по структурной аналогии скрытого мира героя-аутиста, – является бунт героя против автора. Герой отказывается быть игрушкой в руках своего создателя, самоизолируется в собственном творчестве, но, не обладая творческой оригинальностью (ибо он – креатура автора), множит заданные образы и повторяет сюжетные ходы, не находя выхода из текста.

Реализовать эту скрытую тему позволяет механизм аутистического мышления. Он мотивирует введение в текст другого фантастического измерения, абсолютно непроницаемого для других героев. Аутизм Лужина мотивирует стратегию его сюжетного поведения, объясняет его как будто непредвиденные поступки, которые на самом деле в силу психопатологической природы его мышления оказываются изначально запрограммированными в тексте. Этот прием Набокова является пародийно-полемической репликой, адресованной литературе реализма с ее подражанием жизненной непредсказуемости, в частности, известному восклицанию Льва Толстого по поводу самоубийства Анны Карениной. Примечательно и то, что фигура безумного Лужина, «мудрого идиота», есть постмодернистское отражение романтического высокого безумия творца, как например, в повести В. Одоевского о безумном композиторе «Последний квартет Бетховена».

В произведении Набокова воплощаются непреодолимое торможение и невозможность восприятия аутистом общей картины мира, происходящие из-за усиливающейся настойчивой фиксации внимания героя на отдельных деталях и ощущениях. Приведу пример такой фрагментарной регистрации действительности Лужиным: попадая в квартиру родителей невесты, он восхищен «умилительным красочным блеском, из которого на мгновение выскакивал отдельный предмет, – фарфоровый лось или темноокая икона…».

Во время игры в шахматы он замечает «пару дамских ног в блестящих серых чулках. Эти ноги явно ничего не понимали в игре, непонятно, зачем они пришли…».

Внешний мир воспринимается героем как мир плоскостный, двумерный. Вот как понимает Лужин внезапное знакомство с девушкой, которая становится его невестой, а потом женой:

«Он действительно почувствовал себя лучше среди этой зеленой декорации (санатория. – Н.Б.), в меру красивой, дающей чувство сохранности и покоя. И вдруг, как бывает в балагане, когда расписная бумажная завеса прорывается звездообразно, пропуская живое улыбающееся лицо, появился невесть откуда человек, такой неожиданный и такой знакомый».