Егор Летов в песне «Новая правда»[135] помещает Палаха в контекст поэтики группы «Гражданская оборона», относящейся к русскому панк-движению. Присутствует момент равнодушия («Кому не похуй?»), но Палах здесь главным образом бунтарь в социальном плане, «нелюбимый сыночек», у которого «напрасное детство». Трудно судить, откуда взялась витрина, в которой он якобы сгорал. Может быть, семантику этого образа следует искать в кукле, с которой сравнивается Палах, переходящий в уже неживую ипостась, в знак, отраженный в кафеле – скорее всего морга, или больницы, где исторический Ян Палах умирал.

Аналогию смерти Палаха со смертью Христа развивает художница Наталия Абалакова, вспоминая о своем отношении к Чехии и к событиям 1968 – 1969 годов в тексте для каталога выставки «Прочь из города», проведенной совместной с братиславскими художниками в 2009 году в Московском государственном центре современного искусства[136]:

Здесь ветхозаветняя реминисценция (огненное вознесение на Небо пророка Илии) сочетается с описанием атмосферы предстоящих 1970-х, «молчаливого будущего в виде танковой колонны». Знаковость жертвы Палаха выражена претенциозным термином «означаемое», при этом симптоматичен (не только для этого текста, а для динамики темы в культурной памяти вообще) переход от экзальтированного впечатления к забвению. Поскольку текст Абалаковой возник гораздо позже, когда уже было известно, какие именно процессы последовали после вторжения, на первый план второй части цитаты выходит именно метафорическое средство исторического транспорта «с погашенными огнями и без опознавательных знаков». Это и намек на упоминаемый в тексте исторический факт – жители Чехословакии снимали таблички с названиями улиц для дезориентации оккупантов, и, одновременно, выражение атмосферы «неосвещенного» исторического периода, в котором многие яркие детали конца 1960-х остались в забытой темноте, ушли на задний план.

21 августа 1968 года Ян Сатуновский[138] напишет стихотворение, содержащее топос, характерный для позиции ряда его современников: обыгрывается совпадение звучаний чешского слова «pozor!» («внимание!») и русского «позор».

Во второй строфе призыв быть осторожным сменяется ощущением стыда – Сатуновский использует здесь праславянский корень, значение которого во многих языках отсылает к внимательности и осторожности, в русском языке, однако, – к презрению или стыду. В третьей строфе затрагивается рефлексия временного измерения, длительности собственной жизни, происходит смена перспективы: возраст «за тридцать» преломляется в «под шестьдесят». Происходит негативная инициация. Если инициация знаменует переход индивидуума на новую ступень развития, подъем, то здесь имеет место противоположная тенденция к упадку. Потеря перспективы, надежды или иллюзий – это повторяющийся лейтмотив в репрезентации событий 1968 года.

Наум Коржавин, имевший в отличие от Яна Сатуновского возможность публиковать часть своего творчества до второй половины шестидесятых годов, был впоследствии исключен из литературного процесса за зарубежные публикации и поддержку диссидентов, а в 1974 году был вынужден эмигрировать. В 1968 году он написал стихотворение под названием «Апокалипсис», в котором дается образ современного ему русского общества. Танки в Праге в «Апокалипсисе» сочетаются с фатальным равнодушием и чувством абстрактной вины. Станислав Рассадин еще в начале 1990-х увидел в этом мотиве обоснованно характерный для Коржавина обертон: поэт, «тоскуя, что “никто нас не вызовет на Сенатскую площадь”, что “настоящие женщины не поедут за нами”, страшился как раз исторической бездомности, болел болезнью отщепенства»[140]. Рефлексия оккупации интересна как раз тем, что каждый ее вариант представляет собой уникальное освоение, интегрирующее конкретное впечатление в собственную поэтику. Тем более любопытно, что доминантные образы у разных авторов повторяются.