— и в ситуации некоего оправданного нежелания применять третий термин (который сам столь же внутренне конфликтен, как два других, вместе взятых) — можно предложить только следующую простую гигиеническую рекомендацию: дуализм должен применяться в каком-то смысле против самого себя, как своего рода боковое поле зрения, заставляющее вас фиксировать предмет, который вам не интересен. Поэтому получается, что исследование той или иной черты постмодернизма, проведенное хоть сколько-нибудь строго, в итоге скажет не так уж много о самом постмодернизме, но многое — вопреки собственной воле и совершенно ненамеренно — о модерне, и также верным может оказаться обратное, пусть даже эти термины никогда нельзя было мыслить в качестве симметричных противоположностей. Еще более ускоренное их чередование может способствовать по крайней мере тому, что поза восхваления или же старомодный жест горячей морализации не застынут на месте.

3

Сюрреализм без бессознательного

Часто утверждалось, что в каждой эпохе господствует одна привилегированная форма или жанр, который в силу как будто бы самой своей структуры оказывается наиболее приспособленным к выражению ее скрытых истин; или же, если предпочесть более современный способ думать об этом, составляет наиболее содержательный симптом того, что Сартр назвал бы «объективным неврозом» данного места и времени. Но я думаю, что сегодня нам уже не стоит искать такие характерные или симптоматичные предметы в мире и языке форм или жанров. Капитализм в современную эпоху представляет собой период, когда в силу исчезновения сакрального и «духовного» глубинная материальность всех вещей, скрытая за ними, наконец-то поднялась, влажная и трепещущая, на поверхность при свете дня; и ясно, что сама культура — это одна из тех вещей, чья фундаментальная материальность сегодня для нас не просто очевидна, но и совершенно неизбежна. Но также это стало определенным историческом уроком: именно потому, что культура стала материальной, мы можем сегодня понять, что она всегда была материальной или материалистической — в своих структурах и функциях. У нас, постсовременных людей, есть особое слово для этого открытия — слово, которое стремилось занять место прежнего языка жанров и форм — и словом этим является, разумеется, «медиум» и особенно его множественное число «медиа», то есть слово, которое ныне совмещает в себе три относительно разных сигнала: сигнал художественного способа или специфической формы эстетического производства; сигнал специфической технологии, обычно организованной вокруг определенного центрального аппарата или машины; и, наконец, сигнал социального института. Три этих области значения не определяют медиум или медиа, а обозначают разные аспекты, которые необходимо рассмотреть, чтобы такое определение было завершено или выстроено. Должно быть очевидно, что большинство традиционных и современных эстетических понятий — разработанных в основном, хотя и не исключительно, для литературных текстов — не требуют такого одновременного внимания к множественным аспектам материального, социального и эстетического.

Именно потому, что нам пришлось уяснить, что сегодняшняя культура — это вопрос медиа, мы, наконец, начали привыкать и к той мысли, что культура всегда была таковой и что прежние формы или жанры, и даже прежние духовные упражнения, медитации, мысли и выражения — все они были, каждый по-своему, медийными продуктами. Появление машины, механизация культуры, опосредование культуры Индустрией Сознания — все это теперь повсеместные реалии, и, наверное, было бы интересно исследовать возможность того, что ровно так же обстояло дело на протяжении всей человеческой истории и даже при старых, радикально отличных докапиталистических способах производства.

Тем не менее в замещении литературной терминологии новой медийной концептуальностью парадоксально то, что оно осуществляется в тот самый момент, когда собственно философский приоритет языка и различных лингвистических философий стал господствующим и едва ли не всеобщим. Так, письменный текст теряет свой привилегированный и образцовый статус в тот именно момент, когда имеющиеся у нас концептуальные инструменты, позволяющие анализировать безмерное многообразие предметов исследования, предоставляемых нам реальностью (и обозначаемых сегодня как множество «текстов», существующих самыми разными способами), стали по своей ориентации почти исключительно языковыми. Соответственно, анализ медиа в лингвистических или же семиотических категориях предполагает, как может показаться, империалистическое расширение домена языка, позволяющее включить и невербальные — визуальные, музыкальные, телесные или пространственные — феномены; но также он может бросить сокрушительный критический вызов тем самым концептуальным инструментам, которые были привлечены для завершения этой операции ассимиляции.

Что касается развивающегося приоритета медиа, то это едва ли открытие. Вот уже семьдесят лет, как самые одаренные из пророков регулярно указывают нам на то, что господствующей художественной формой двадцатого века была вовсе не литература — и даже не живопись, театр или симфония — а одно новое, исторически уникальное искусство, изобретенное в современный период, а именно фильм, то есть первая безусловно медийная художественная форма. В этом прогнозе, чья неопровержимая истина стала со временем общим местом, странно то, что у него было так мало практических следствий. И правда, литература, которая в иных случаях, пользуясь сложившейся ситуацией, изобретательно впитывала техники фильма, включая их в свою собственную субстанцию, оставалась на протяжении всего периода модерна идеологически господствующей парадигмой эстетического и продолжала держать открытым пространство, в котором осуществлялись наиболее содержательные инновации. Тогда как фильм, каким бы ни было его более глубокое созвучие реалиям двадцатого века, поддерживал отношения с модерном лишь урывками, что обусловлено, несомненно, двумя разными жизнями или идентичностями, которые ему было суждено прожить — сначала одну, потом другую (подобно Орландо у Вирджинии Вульф): сперва немой период, когда была доказана жизнеспособность некоего побочного слияния массовой аудитории и формального или модернистского момента (формы и решения, определившие эту жизнеспособность, мы больше понять не способны, что определяется нашей специфической исторической амнезией); потом — звуковой период, возникший как господство масскультурных (и коммерческих) форм, которые медиум должен мучительно прорабатывать, пока не изобретет снова, но уже по-новому, формы модерна, благодаря великим «auteurs»[130] 1950-х годов (Хичкока, Бергмана, Куросавы, Феллини).

Это описание указывает на то, что, сколь бы полезным ни было заявление о преимуществе фильма перед литературой, выталкивающее нас из сферы печатной культуры и/или логоцентризма, оно оставалось, по существу, модернистской формулой, запертой в системе культурных ценностей и категорий, которые на этапе расцвета постмодернизма предстают очевидно устаревшими и «историческими». Вполне очевидно, что кинематограф или по крайней мере некоторые фильмы стали постмодернистскими; но то же самое случилось и с некоторыми формами литературного производства. Аргумент этот определялся, однако, приоритетом этих форм, то есть их способностью служить высшим и привилегированным, то есть симптоматическим, признаком Zeitgeist; выступать, говоря на более современном языке, культурной доминантой новой социальноэкономической ситуации; предоставлять — если, наконец, придать рассматриваемому вопросу наиболее адекватный в философском плане