облик — богатейшую аллегорическую и герменевтическую оболочку для некоего нового описания самой системы. Фильм и литература больше не делают этого, хотя я предпочту не увлекаться по большей части косвенными доказательствами возрастающей их зависимости от материалов, форм, технологии и даже тематик, позаимствованных из другого искусства или медиума, которого я считаю наиболее вероятным претендентом на современную культурную гегемонию.

Имя этого кандидата, разумеется, никакой не секрет: это, конечно же, видео, представленное двумя своими проявлениями — коммерческим телевидением и экспериментальным видео или «видеоартом». Доказывать этот тезис мы не будем, скорее попытаемся, чем я, собственно, и займусь в оставшейся части этой главы, показать, почему интересно взять его в качестве предположения, а также продемонстрировать множество новых следствий, которые вытекают из того, что видеопроцессам приписывается новый и более выраженный приоритет.

Следует, однако, в самом начале подчеркнуть одну очень важную черту этого предположения, поскольку она логически включает в себя радикальное и почти что априорное отличие кинотеории от всего того, что можно предложить под видом теории или даже описания собственно видео. Само богатство современной кинотеории делает неизбежными это решение и это предупреждение. Если опыт восприятия киноэкрана и его завораживающих образов специфичен и фундаментально отличен от опыта телеэкрана — что можно было бы научно доказать техническими различиями в соответствующих способах кодирования визуальной информации, а также обосновать феноменологически — тогда сама зрелость и изощренность концептуальных инструментов кинематографа будет непременно заслонять оригинальность его кузена, специфические черты которого требуется реконструировать с нуля, голыми руками, без каких бы то ни было заимствованных или экстраполированных категорий. Здесь уместно вспомнить притчу, подтверждающую это идеологическое решение: указав на то, что центральноевропейские еврейские писатели никак не могли выбрать, на каком языке писать — на немецком или идише — Кафка как-то отметил, что эти языки слишком близки друг к другу, чтобы был возможен сколько-нибудь удовлетворительный перевод с одного на другой. В таком случае нечто подобное можно было утверждать и об отношении языка кинотеории к языку видеотеории, если нечто похожее на нее и в самом деле существует.

Сомнения на этот счет высказывались нередко, и нигде с большим красноречием, чем на амбициозной конференции по этому вопросу, организованной галереей «The Kitchen» в 1980 году, где почетные гости один за другим поднимались на подиум только для того, чтобы посетовать, что не понимают, почему их пригласили, ведь у них нет никаких особенных мыслей о телевизоре (в просмотре которого некоторые из них сознались), а затем многие добавляли после некоторого раздумья, что вспомнили единственное более-менее жизнеспособное понятие, «выработанное» в связи с телевидением, и что таким понятием является идея Реймонда Уильямса о «сплошном потоке»[131].

Возможно, два этих замечания связаны друг с другом больше, чем мы можем вообразить, поскольку блокирование свежей мысли перед этим маленьким прочным окном, в которое мы бьемся головой, все же связано именно со сплошным или полным потоком, за которым мы через него наблюдаем.

Представляется вполне правдоподобным, что в ситуации полного потока, когда содержание струится перед нами на экране весь день напролет, безо всяких перерывов (или же с перерывами, которые называются рекламой и представляют собой не столько паузы, сколько мимолетные возможности отлучиться в туалет или же соорудить себе бутерброд), то, что называлось «критической дистанцией», скорее всего, просто морально устарело. У выключенного телевизора мало общего с антрактами в театральной постановке или же опере, с величественным финалом художественного фильма, когда в зале постепенно зажигают свет и память приступает к своему таинственному труду. В самом деле, если в кино все еще возможно нечто вроде критической дистанции, она определенно связана с самой памятью. Но, судя по всему, память не играет никакой роли в телевидении, как коммерческом, так и любом другом (или же, как меня подмывает сказать, в постмодернизме в целом): в его случае ничто не преследует сознание и не оставляет остаточных образов на манер великих моментов кино (которые, конечно, не обязательно случаются именно в «великих» фильмах). Соответственно, описание структурного исключения памяти и критической дистанции могло бы вывести на невозможное, а именно на теорию самого видео, которая говорила бы о том, как определенная вещь препятствует собственной теоретизации, сама становясь полноправной теорией.

Мой опыт, однако, говорит о том, что вам не удастся помыслить вещь, просто решившись на это, и что глубочайшие течения сознания часто приходится захватывать кружным маневром, хитростями и предательством, как в тех случаях, когда вы отклоняетесь от цели, чтобы затем выйти напрямик к ней, или же отводите взгляд от предмета, чтобы зафиксировать его более точный образ. В этом смысле для того, чтобы адекватно продумать коммерческое телевидение, вполне может понадобиться игнорировать его и думать о чем-то другом, в данном случае — об экспериментальном видео (или же MTV как новой форме и жанре, заняться которым я здесь не смогу). Это вопрос не столько противопоставления массовой культуры и элитарной, сколько контрольных лабораторных ситуаций: нечто столь специализированное, что кажется странным и нехарактерным для мира повседневной жизни, например герметическая поэзия, часто может предоставить критически важные сведения о свойствах изучаемого предмета (в данном случае — языка), чьи привычные повседневные формы его затемняют. Экспериментальное видео, освобожденное от общепринятых ограничений, позволяет нам засвидетельствовать полный спектр возможностей и потенций медиума, прояснив различные более ограниченные способы его применения, поскольку последние являются подмножеством и особыми случаями первого.

Но даже этот подход к телевидению через экспериментальное видео нуждается в остранении и смещении, если язык формальной инновации и расширенной возможности заставляет нас ожидать расцвета и умножения новых форм и визуальных языков: они, конечно, существуют, причем недолгая история видеоарта (начало которой иногда датируют первыми экспериментами Нам Джун Пайка 1963 года) настолько ошеломляет, что хочется задаться вопросом о том, может ли вообще какое-либо описание или теория охватить все это многообразие. Однако мне удалось кое-что прояснить, подойдя к этой теме с другой стороны, а именно подняв вопрос скуки как эстетической реакции и феноменологической проблемы. И во фрейдистской, и в марксистской традиции (применительно ко второй имеется в виду Лукач, но также обсуждение «глупости» в «Дневниках странной войны» Сартра) «скука» понимается не столько в качестве объективного качества вещей и произведений, сколько как реакция на блокировку энергий (которые могут пониматься в категориях как желания, так и праксиса). В таком случае скука интересна как реакция на ситуацию паралича, а также, несомненно, как защитный механизм или же поведение, нацеленное на уклонение. Даже если брать ее в более узкой сфере культурной рецепции, скука, вызываемая определенного рода произведением, стилем