под вопросом, и что его можно определить, по существу, как именно конструкцию вымышленных или же сокращенных темпоральностей (фильма или чтения), которые затем заменяют реальное время, что позволяет нам ненадолго забыть о последнем? Таким образом, вопрос вымысла и вымышленного мог бы полностью отделиться от вопросов нарратива и построения сюжета (хотя он и сохранил бы ключевую роль и функцию в практике определенных форм повествования): многие недоразумения в так называемом споре о репрезентации (часто сближаемом со спором о реализме) рассеиваются просто благодаря такому аналитическому различению вымышленных эффектов или соответствующих им вымышленных темпоральностей, с одной стороны, и нарративных структур в целом — с другой.

Так или иначе, в этом случае можно было бы утверждать, что экспериментальное видео не является вымышленным в этом смысле, не проецирует вымышленное время и не работает с вымыслом или вымыслами (хотя оно может работать с нарративными структурами). Это первоначальное различие делает возможными другие различия, а также новые интересные проблемы. Например, кинематограф, по всей вероятности, приближается к этому статусу невымышленного в своей документальной форме; но по разным причинам я подозреваю, что большая часть документального кинематографа (и документального видео) все еще проецирует определенную остаточную вымышленность — то есть своего рода документально сконструированное время — в самой сердцевине своей эстетической идеологии, своих монтажных ритмов и эффектов. Между тем, наряду с невымышленными процессами экспериментального видео, существует одна форма видео, которая определенно стремится к вымышленности кинематографического типа, а именно коммерческое телевидение, чьи специфические качества, за которые его можно ругать или хвалить, также, возможно, лучше всего рассматривать через описание экспериментального видео. Другими словами, описание телесериалов, драм и т. п. в категориях имитации этим медиумом других искусств и медиумов (прежде всего, кинематографического нарратива), скорее всего, вынудит пропустить наиболее интересную особенность ситуации их производства, а именно того, как из строго невымышленных языков видео коммерческому телевидению удается произвести симулякр вымышленного времени.

Что касается самой темпоральности, в движении модерна она понималась в лучшем случае как опыт и в худшем — как тема, пусть даже реальность, приоткрытая первыми модернистами девятнадцатого века (и обозначенная словом «ennui»), уже является той темпоральностью скуки, которую мы выделили в видеопроцессе, хронометрическим отсчитыванием реального времени минута за минутой, ужасной, неумолимой и при этом базовой реальностью работающего измерительного устройства. Однако участие машины во всем этом, возможно, позволяет нам теперь избежать феноменологии и риторики сознания и опыта, подойти к этой внешне вроде бы субъективной темпоральности в новом материалистическом ключе, который составляет также новый тип материализма, материализма не материи, а техники. Если вернуться к нашему отправному обсуждению ретроактивного воздействия новых жанров, похоже, что появление собственно машины (столь важное для организации «Капитала» Маркса) каким-то неожиданным образом раскрыло произведенную материальность человеческой жизни и времени. В самом деле, наряду с различными феноменологическими концепциями темпоральности, философиями и идеологиями времени мы также получили немало исторических исследований социального конструирования самого времени, из которых наиболее влиятельным остается, несомненно, классическая работа Э. П. Томпсона[132] о последствиях внедрения хронометра на рабочем месте. Реальное время в этом смысле — это объективное время; то есть время объектов, время, подчиненное измерениям, которым подвергаются объекты. Измеримое время становится реальностью в силу возникновения собственно измерения, то есть рационализации и овеществления в их тесно связанных смыслах, разъясненных у Вебера и Лукача; хронометрическое время предполагает специальную пространственную машину — это время определенной машины или даже время машины как таковой.

Я попытался указать на то, что видео уникально — и в этом смысле исторически привилегированно или симптоматично — поскольку это единственное искусство или медиум, в котором этот последний шов между пространством и временем оказывается самим локусом формы, а также потому, что его технология исключительным образом господствует и над субъектом, и над объектом, деперсонализирует их в равной мере, превращая первого в квазиматериальный регистрирующий аппарат для машинного времени последнего, времени видеообраза или «полного потока». Если мы готовы принять гипотезу, согласно которой капитализм можно разбить на периоды в соответствии с квантовыми скачками или технологическими переменами, которыми он отвечает на свои глубочайшие системные кризисы, тогда, возможно, станет немного яснее, почему и как видео — столь тесно связанное с господствующей компьютерной и информационной технологией последней или третьей стадии капитализма — имеет вполне обоснованные претензии на то, чтобы стать главной художественной формой позднего капитализма.

Эти тезисы позволяют нам вернуться к самому понятию полного потока и по-новому понять его отношение к анализу коммерческого (или вымышленного) телевидения. Материальное или машинное время разбивает поток коммерческого телевидения за счет циклов часовых и получасовых программ, оттененных призрачным остаточным образом более коротких ритмов собственно рекламных вставок. Я предположил, что эти регулярные и периодические перерывы существенно отличаются от концовок тех типов, что можно встретить в других искусствах, даже в кинематографе, но все же они позволяют симулировать такие концовки, а потому и производство своего рода воображаемого вымышленного времени. Симулякр вымышленного хватается за материальное членение примерно так же, как сновидение хватается за внешние телесные стимулы, чтобы утянуть их в себя и преобразовать их в видимость начал и концов; иными словами, это иллюзия иллюзии, второпорядковая симуляция того, что само является — в других художественных формах — некоей первопорядковой иллюзорной вымышленностью или же темпоральностью. Но лишь диалектический подход, полагающий моменты присутствия и отсутствия, явления и действительности или сущности, может вскрыть эти конститутивные процессы, тогда как для той же одномерной или же позитивистской семиотики, которая может работать лишь с простыми присутствиями или наличными данными, состоящими из сегментов как коммерческого так и экспериментального видео, две эти связанные, но диалектически разные формы редуцируются к монтажным склейкам и кускам тождественного материала, к которым затем применяются одинаковые инструменты анализа. Коммерческое телевидение — это не независимый предмет исследования; в сущности его можно постичь, только располагая его диалектически напротив другой означивающей системы, которую мы назвали экспериментальным видео или же видеоартом[133].

Гипотеза о некоей большей материальности видео как медиума указывает на то, что аналогии ему следует искать не в перекрестных ссылках на коммерческое телевидение и художественный или даже документальный кинематограф. Нам необходимо изучить возможность того, что наиболее убедительный предшественник новой формы может найтись в анимации или же мультфильме, чья материалистическая (и парадоксальным образом невымышленная) специфика по меньшей мере двусторонняя: предполагается, с одной стороны, конститутивное совпадение или сопряжение языка музыки и визуального языка (то есть двух полностью проработанных систем, которые более не подчиняются друг другу, как в художественном фильме), а с другой — ощутимо искусственный характер мультипликационных образов,