— Прости, — повторяет физик, — не сообразил. Я все время забываю о твоей инвалидности.

— Я не инвалид. — От тряски я могу говорить только по слогам. — У меня не «ограниченные возможности», не «трудности при передвижении» и не «особые обстоятельства». У меня паралич, понятно?

— Ладно, мисс Паралич, — пыхтит он. — Давайте-ка доставим ваши обленившиеся ноги вот в этот кабинет, — заключает он, вваливаясь в какую-то дверь.

Физик усаживает меня на потертый диван и с трудом, в несколько приемов, разгибается. Я тем временем осматриваюсь. Вопреки ожиданиям (строгие линии и этакий рассудочный минимализм) в кабинете царит бардак: письменные столы завалены проводами, вычислительными устройствами и компасообразными приборами с кучей кнопок, стены залеплены компьютерными распечатками и контурными картами. Остальное пространство напоминает комнатные мини-джунгли: древовидные папоротники, орхидеи, пальмы, суккуленты и даже лианы, обвивающие ножки столов и настольных ламп. Со стыдом вспоминаю свой многострадальный паучник, наследство Джой Маккоуни. Даже цветок в горшке и тот я забросила.

Фрейзер Мелвиль захлопывает дверь, и взгляду открывается еще один кусок стены. Там прикноплены три репродукции Ван Гога, в которых я моментально узнаю работы, относящиеся к арльскому периоду, самому нестабильному в жизни художника. Первая репродукция — «Звездная ночь» с ее созвездиями и ослепительным месяцем, которую физик показывал Бетани. Помню, он рассчитывал увидеть в ее глазах некое узнавание, как будто два душевнобольных автоматически становятся родственными душами. Ниже висит «Дорога с кипарисом и звездой» — ее Ван Гог написал перед тем, как покинуть сумасшедший дом, где он провел последние месяцы своей жизни. В центре картины изображен уходящий в небо кипарис; справа — дорога, по которой лицом к зрителю идут две фигуры; слева — пшеничное поле. В небе сияют сразу и луна, и солнце. Третья репродукция — «Стая ворон над пшеничным полем». Написанная Ван Гогом незадолго до самоубийства, эта картина породила множество гипотез о значении трех дорог, разбегающихся по желтому полю, ломаные линии которых повторяются в мрачном небе, усеянном точками ворон, в угрожающе черных тучах, нависших над землей.

— Ну вот, — говорю я, когда мои глаза привыкают к бедламу, в котором работает физик. — А теперь рассказывай, зачем ты меня сюда притащил.

В ответ он показывает на стену, где рядом с репродукциями висит большая схема, усеянная крошечными стрелочками.

— Это так называемая шкала Колмогорова. Формула, с помощью которой физики предсказывают скорость и направление частиц относительно друг друга в жидкости или газе. Спираль, вроде той, что получается, когда в кофе наливают сливки или когда из трубы вьется дым. Нашлись даже экономисты, которые утверждают, будто эта модель применима к колебаниям на рынках валют. Видишь сходство между моделью Колмогорова и небесами Ван Гога? А между небом на картинах Ван Гога и на рисунках Бетани?

— Какое-то сходство есть. Но ведь спираль — она спираль и есть, разве нет?

Оказывается, нет. У каждой своя структура, объясняет физик. Своя история. Каждая из них представляет собой сложный танец противонаправленных потоков. А Ван Гог был эпилептиком.

— А это тут каким боком?

— Несколько лет назад мексиканский ученый по имени Хосе Луис Арагон заинтересовался небом Ван Гога и подверг его картины математическому анализу.

С этими словами физик подсовывает мне статью. Читаю аннотацию:

«Цель нашего исследования — показать, что в отдельных полотнах Ван Гога прослеживаются масштабные свойства, сходные со свойствами жидкостей, из чего можно сделать вывод о наличии в этих картинах отпечатков турбулентности, в точности соответствующих математическому описанию данного феномена. В частности, авторы статьи доказывают, что функция распределения показателей яркости (пикселей) с интервалами, равными R, соответствует теории турбулентности Колмогорова. Авторы также выдвигают тезис о том, что наиболее турбулентные полотна Ван Гога по времени создания совпадают с продолжительными периодами расстройства психики художника».

— Все три картины были созданы во время обострений эпилепсии, — сообщает физик. — В этой статье Арагон доказывает, что на них с поразительной точностью изображены турбулентные потоки. Невидимые, заметь, потоки! В конце он высказывает предположение о том, что уникальное понимание физики течений Ван Гог почерпнул, вероятно, из фантазий, которые посещали его во время эпилептических припадков.

— А электрошок…

— Вызывает у Бетани припадок сродни эпилептическому. Разница лишь в том, что у нее это состояние возникает не из-за разлада в мозгах, а искусственно, под контролем врачей.

— Хочешь сказать, у ее ясновидения может быть и научное объяснение?

— Наверняка. Ее ощущениям, по крайней мере. Но вот как она узнает точное место и дату — непонятно. Может, ее записи что-то прояснят.

Выуживаю из сумки блокноты и кладу на стол. Схватив верхний, Фрейзер Мелвиль принимается нетерпеливо листать, однако через несколько страниц его лицо недоуменно вытягивается.

— Боже… Да тут сам черт ногу сломит.

— А что ты ожидал увидеть? Рациональную систему? Впрочем, какие-то закономерности там наверняка есть. Вопрос в том, сможем ли мы их разглядеть.

— Как? — вопрошает он, сверля взглядом покрытую каракулями страницу.

— Если она делает записи по порядку, а не как попало, то можно проследить хронологию.

Физик переворачивает страницу за страницей. Некоторые исписаны мелким, убористым почерком, с вкраплениями схематичных рисунков, от которых разбегаются знакомые стрелочки. Попадаются и эскизы — обычные с виду облака и грозовые вихри вроде тех, которые Бетани рисовала в тот же день, что и падение Христа. В последней, исписанной всего на треть, тетрадке десять или двенадцать страниц занимают рисунки из серии, которую я мысленно окрестила как «Лунные пейзажи с роботами». По сравнению с остальными они техничнее, сдержаннее. В них видны структура и чуть ли не архитектурная точность, за счет которых они выглядят как масштабные копии — не фикция, а нечто реальное, существующее независимо от автора. Мне они ни о чем не говорят, но Фрейзер Мелвиль, похоже, поражен.

— Любопытно, — бормочет он и поглаживает страницу, будто надеясь обнаружить на ней тайное послание на языке Брайля. — Никакой тебе турбулентности. Ни намека на воздушные потоки. Интересно, что бы она изобразила, попроси я ее представить, как это выглядит.

Вся серия построена вокруг одного сюжета: каменистый участок земли и вертикальная линия — иногда жирная, иногда едва заметная, — которая спускается с небес, упираясь не то в чашу, не то в похожую на цветок воронку, после чего сворачивает под землю и после горизонтального отрезка прерывается. Просто уходит в пустоту или заканчивается либо клинообразной формой, либо чем-то похожим на взрыв. Вокруг воронки Бетани изобразила насыпь — то ли щебень, то ли осколки камня.

«Что здесь изображено?» — спросила я ее однажды. На что она ответила, нервничая, словно я поймала ее на чем-то постыдном: «Не знаю. Я все время это рисую».