но больше всего им нравилось рисовать дух движения. Ничто не передает его лучше, чем очаровательные уличные сценки в макимоно, принадлежавших принцу Токугава Бандайнагону, или три сцены сражений из «Повести о Хэйдзи»[75], принадлежавших Императору, барону Ивасаки и Бостонскому музею. Их совершенно неправильно приписывали кисти Кэёна, художника, само существование которого вызывает вопросы.

Великолепная череда изображений ужасов ада в макимоно Дзигоку-соси и Китано Тэндзин энги, – в которых воинственный дух того времени, кажется, получает удовольствие от чудовищных видов разрушения и беспредельного страха, – невольно наводят на мысль о совокупности образов Ада у Данте.

Примечания:

Сёгунат – это сокращение от Сэйи-тайсёгун, или главнокомандующий армиями, которые сражаются с варварами. Впервые этот титул был присвоен Ёритомо, представителю семьи Минамото, который покончил с кланом Тайра. После этого началась длинная череда военных регентов Японии, которых называли сёгунами. Из них Минамото правили в Камакура, Асикага – в Киото, а семья Токугава обосновалась в Эдо (Токио).

Шакти – санскритское слово, означающее силу или власть. Оно всегда символизирует женское начало, как Дурга, Кали и др. Полагают, что все женщины являются его воплощением.

Сутры – сутра на санскрите означает нить, и это термин, которым обозначают определенные древние тексты, в которых содержатся афоризмы или частичные афоризмы, и обязательно неясные по причине их лаконичности. Они принадлежат к старой системе запоминания и на самом деле являются серией предположений охватывающих целостную основу аргумента, в котором каждое предложение предназначено, чтобы оживить память об определенных шагах. Соответствующее слово в китайском языке – основа, то есть то, на чем ткут материю.

Период Асикага. 1400–1600 гг

Период Асикага назван по имени той ветви семьи Минамото, которая унаследовала сёгунат. Естественный результат поклонения героям Камакура воспринимается чистой нотой в звучании современного искусства, романтичного, если говорить о его литературном смысле.

Покорение Материи Духом всегда являлось целью, которую стремились достичь мировые силы, и каждый этап развития культуры, как на Востоке, так и на Западе, отмечен усилением позиций триумфа. Три определения, с помощью которых европейские ученые мужи любят проводить различия в развитии искусства прошлого, при всей своей неточности, обладают тем не менее непререкаемой истиной, так как фундаментальный закон жизни и прогресса лежит в основе не только истории искусства как единого целого, но также в основе появления и роста отдельных художников и связанных с ними художественных школ.

Восток нашел свою форму того периода, который называют Символическим, или, что еще лучше, Формалистическим, когда материал или закон существования материальной формы доминируют в искусстве над духовным. Египтяне и ассирийцы пытались найти возможность выразить величие в нагромождении камней, а индийский ремесленник бесчисленными повторениями – бесконечность в своих творениях. Точно так же китайская мысль времен династий Чжоу и Хань добивалась значительного эффекта своими протяженными стенами и своими замысловатыми и изысканными линиями, воспроизведенными в бронзе. Первый период японского искусства, от рождения до начала эпохи Нара, несмотря на то, что был пропитан чистейшим идеалом первого северного развития буддизма, все равно остается в этой группе, превращая форму и формалистическую красоту в основу художественного совершенства.

Следующим наступил так называемый Классический период, когда красоту пытаются найти в единении духа и материи. Этому стремлению во всех своих фазах развития посвящает себя греческая философия пантеизма, а Парфенон, бессмертные изваяния Фидия и Праксителя являются чистейшим тому подтверждением. Эта фаза проявилась также и на Востоке в качестве второй школы Северного буддизма.

Здесь мы имеем перед глазами пример объективного идеализма, который достигает своих высот под влиянием Индии эпохи Гуптов, во времена Танской династии и в период Нара, и которому было суждено застыть в конкретной космологии эзотерического пантеона. Сходства между японскими произведениями этого периода с греко-римскими объясняются базовым совпадением их ментальной окружающей среды с условиями, в которых существовали классические нации Запада.

Однако индивидуализм, этот огонь, тлеющий в глубоких слоях современной жизни и умозрительных построений, дожидался своего часа, чтобы прорваться сквозь коросту классики и вспыхнуть пламенем в свободе духа. Дух должен победить Материю и, несмотря на то, что различные групповые особенности западного и восточного образа мыслей определяют различия в способах художественного выражения, современная идея о целостности мира неизбежно приводит к романтизму. Латинские и тевтонские расы, исходя из своих унаследованных инстинктов и политических позиций, занялись поисками романтического идеала объективно и материалистически; в то время как китайский разум, представленный неоконфуцианцами, а следом за ними и японцы времен Асикага, шагнули в область индийской духовной сущности и прониклись гармоническим коммунизмом конфуцианской мысли, приблизившись к проблеме с субъективной и идеалистической точки зрения.

Неоконфуцианское влияние Китая, которое вызрело позже, при династии Сун (960–1280 гг. н. э.) представляло собой объединение даосской, буддистской и конфуцианской мысли, воздействуя, однако, главным образом через даосский образ мышления, что показывает пример Сыма Чэнчжэнь – даосского философа поздней Танской династии, который придумал единую схему, чтобы представлять Вселенную, исходя из всех трех систем одновременно. Здесь мы приближаемся к новым интерпретациям двух принципов Космоса – мужского и женского. Причем особый акцент впервые сделан на последнем, как единственно активном принципе. Это соотносится с индийским представлением о Шакти, и было развито неоконфуцианскими мыслителями в их теориях Ли и Ци, о всепроникающем Законе и действующем Духе. Таким образом, вся азиатская философия, начиная с Шанкарачарья и далее, обращается к силе, движущей Вселенную.

Другой тенденцией в даосской мысли является смещение от человека к природе. Это следствие нашего поиска выражения противоположностей. Врожденная любовь к природе накладывает ограничения на искусство периода Асикага, которое практически целиком посвящает себя пейзажам, птицам и цветам. Таким образом, неоконфуцианство в Китае содержит в себе конфуцианское оправдание всего, плюс новый дух индивидуализма, и своей кульминации он достигает в стремлении возродить политику государства Чжоу с углубленной современной значимостью.

Это является доказательством реальности индивидуализма в данную эпоху, когда движение сменяется подъемом политических партий в империи, что привело к ослаблению Китая накануне следующего татарского вторжения, в результате которого к власти пришла монгольская династия Юань (1280–1368 гг.).

Японское искусство со времен мастеров эпохи Асикага, которое хоть и продемонстрировало некоторый упадок в периоды Тоётоми и Токугава, но все равно неуклонно стремилось к идеалу Восточного романтизма, то есть к воплощению Духа как вершины усилий в искусстве. Такого рода духовность не носила у нас характера аскетического пуризма, свойственного отцам раннего христианства, как не стала и аллегорической идеализацией псевдоренессанса. В