– А что в Доме кино?

– О-бал-де-ли! Все подходят: «Ну как? Ну как?»

– А я говорю: так!.. Без пол-литра, понимаете ли, не разберешься! Помнишь? – спросил он у вошедшего ассистента. – Как мы волосы тянули?

– А то! – воскликнул тот. – Ук-ук и эбет тов?

– Вот видите! – воскликнул Птушко и яростно захохотал…

Так вот, «чудо кинозвезды», само собой разумеется, не имеет решительно никакого отношения ко всем этим «чудесам кино», к чуть ли не гениальным достижениям изобретателей кинотрюков, оно – явление совсем другого порядка и порождено самой природой кинематографа, спецификой этого искусства, короче, всем тем, о чем уже шла речь.

Кинозвезды обычно в центре сюжета, они почти не сходят с экрана на протяжении всего фильма, их постоянно показывают крупным планом, переодевают в разные туалеты, они, как наживка на крючке, и режиссер рассчитывает, что зритель «клюнет» на них. Впечатление, которое они произведут, им, режиссером, как бы запрограммировано, входит в его расчет. А зритель, в свою очередь, ждет встречи со «звездами», жаждет ее и всегда осознает, что покорен ими. Иными словами, воздействие кинозвезд прямое, открытое и всем очевидное.

Однако кино обладает и другим типом воздействия, как бы тайным, потому что оно не осознается зрителем, а если и осознается, то не сразу. Его территория – вторые планы, а язык его – метафора. Но это вовсе не значит, что вторые планы всегда метафоричны. В ремесленном кино они, как правило, функциональны и обнаруживают свою художественную сущность, обретают впечатляющую силу только у больших режиссеров. О значении вторых планов в сценарном деле разговор впереди, а пока – о вторых планах как об одном из аспектов магии искусства, силы его огромного воздействия.

Мы знаем, что «Джоконда» («Мона Лиза») – одно из самых совершенных созданий человеческого гения в живописи, мы знаем, что сотни и сотни трудов посвящены тайне ее облика, ее улыбке, мы знаем, что картина эта – вершина творчества Леонардо да Винчи, мы знаем, что он был велик не только в живописи, но и в других искусствах, литературе и разных науках, но при этом полагал живопись «величайшей из наук».

Помню, как я впервые увидел подлинную «Джоконду», а не репродукцию, – в нашем Пушкинском музее на Волхонке. Она висела одна в небольшом зале. Впрочем, и в Лувре она висит хоть и в огромном зале, но на большой площади стены, посвященной только ей одной.

Мне стыдно признаться, но я был разочарован. И дело тут вовсе не в многолюдье. Нескончаемая череда с раннего утра до вечера двигалась по периметру зала. Счастливы были высокие, и несчастны те, кто ростом не вышел, – они весь путь проделывали на пуантах и раскачивали головами из стороны в сторону, словно разозленные кобры. Долговязые же, подобно перископам, «брали цель» и не выпускали ее из поля зрения своих очков, биноклей и видоискателей. Когда же вожделенная ограда, отделяющая картину от толпы, становилась близка, до ушей долетал шепот служителей: «Шире шаг, шире шаг…» – и только люди, очень сосредоточенные или не обладающие чувством юмора, могли полностью отвлечься ото всех этих помех, завершающих многочасовое стояние в очереди… Это походило скорее на протокольное прощание во время каких-нибудь официальных похорон, нежели на долгожданную встречу с шедевром великого мастера.

Но кое-что я тем не менее заметил. Заметил, что картина невелика размером, что она под стеклом, что золотая рама ее тускла, что прикреплена она к стене при помощи кованых стальных лент. Я заметил, что колорит ее зеленоватый, что за бликующим защитным стеклом она похожа на аквариум, не подсвеченный специальными лампочками, и декоративные гроты на живописном фоне трудно разглядеть. Кроме «Шире шаг, шире шаг!..», вокруг раздавались восторженные кряканье, охи и вздохи, словно летали сонмы привидений, казалось даже, что слышится шуршанье чешуйчатых крыл… Я оглянулся и увидел множество глаз, экстатически устремленных туда, на Джоконду, которая с поразительным спокойствием сидела за стеклом, словно выглядывала из окна где-нибудь в Звенигороде, чуть повернув голову, чтобы не встречаться взглядом ни с кем из идущих мимо. Чувство юмора сделало свое черное дело, и я вышел на Волхонку, понося себя, на чем свет стоит. Ничего не увидеть! Это же надо!

Но все-таки я ее разглядел. Правда, значительно позже. Ведь я встречался с ней не раз. Я ходил к ней в Лувр, когда бывал в Париже. Я собрал много репродукций, и среди них несколько превосходных.

И вот что я увидел.

Взгляд Джоконды устремлен не прямо, а чуть влево, но это не означает, что нечто попало в поле ее зрения. Скорее всего, она отвела глаза непроизвольно, о чем-то думая. И то, о чем она задумалась, настолько захватило ее, показалось ей настолько теплым, ясным и глубоким, что переполнило ее душу сложным составом разных чувств, выразилось в чуть заметной улыбке, слегка тронувшей ее губы… А взгляд ее как бы обращен внутрь себя, он не фиксирует ничего вовне.

Надеюсь, что ни у кого не возникает сомнений в том, что Джоконда не разглядывает ни цветок, ни букашку, ни веточку, а думает или, быть может, грезит наяву, пребывает в некоем особом состоянии духа, которое и отобразилось на ее лице. Как же Леонардо удалось этого достигнуть, какими пластическими средствами он передал взгляд человека, обращенный вглубь своей души? Ведь у него, как и у всех профессионалов искусства, есть свои приемы, свои хитрости, своя художественная оснастка, своя технология работы…

Не обратили ли вы внимание на то, что плоскости глаз Джоконды – одного по отношению к другому – несколько сдвинуты? Быть может, вы даже обратили внимание и на то, что правый ее глаз чуть-чуть косит и устремлен не в ту же точку, что левый. Зрачки Джоконды смещены так, как они бывают смещены во сне. У спящего младенца за чуть разомкнутыми веками всякий, кто поглядит внимательно, непременно обнаружит легкую косину. Зрачки ее словно бы живут каждый самостоятельной жизнью, улавливая разные ракурсы одного и того же умозрительного образа… Быть может, именно трехмерность сновидений и ставит зрачки спящего в позиции окуляров стереоскопа, дающих иллюзию объемности. Вот эти чуть косящие глаза Джоконды, робко выглянувшие из-за мягко приоткрытых век, означают ее связь не с окружающим предметным миром, но с миром иллюзорным, доступным лишь внутреннему взору. Значит, Джоконда, судя по расположению ее зрачков, действительно сосредоточена не на цветке, не на букашке, не на веточке, а на внутреннем душевно-трепетном видении. И гармония, соединившая ее такую напряженную мечту с ожидаемыми возможностями собственной натуры, пробуждает ту самую ее легендарную улыбку, которая и является выражением предощущения прихода так страстно ожидаемых ею чувств.

Вот этот технический прием асимметрии зрачков и создает, видимо, в какой-то мере тайну взгляда Джоконды, его странность.

Другой технический прием Леонардо да Винчи заключается в том, что он лишил Джоконду бровей и ресниц.

Назначение ресниц, как определено природой, – охранять глаза от всяких болезненных проникновений чужеродных тел. Лишенные густых ресниц, которыми во все времена гордились красавицы всех народов, глаза становятся нагими и трогательно беззащитными. И вид зрачка, по-вечернему расширенного зрачка, и темно-карей радужины, как бы освещенной изнутри, свидетельствует о бурлении страстей в глубинах ее души, еще скрытых за отрешенными от всякой суеты чертами лица, за недвижностью сложенных на груди тяжелых рук и чуть усталым покоем всей ее позы.