Лоб без бровей!.. Что это, шутовская маска? Грим мима? Признак вырождения? Недоразвитости? Отнюдь нет! Лоб Джоконды высок и могуч, это лоб существа умного и тонко чувствующего. Тогда, быть может, это дань прихоти моды того давнего времени, предписывавшей лишать бровей прекрасные женские лица? Возможно, но дело не только и даже не столько в этом. Главное здесь то, что лоб ее лишен бровей, могущих, в случае необходимости, сурово насупиться, чтобы отпугнуть противника или высокомерно изогнуться дугой, затаив подлинность чувств за стереотипом условной гримасы.

По-французски лоб – «front» – фронт, аванпост, защитный редут, и безбровый лоб Моны Лизы подобен рыцарю с поднятым забралом, не боящемуся любой схватки с врагом. Это светлый лоб человека значительного, благородного, исполненного нежности, страстей и силы духа…

А ее улыбка выглядывает из сумерек, затенивших уголки ее рта, словно робкий зверек, осторожно, даже с какой-то опаской. Улыбка эта еще таится в сокровенной тени, и лишь малая часть нижней губы выдает внутреннее веселье, которое может излиться в счастливом смехе. И словно в подтверждение этого Леонардо высвечивает ее тускло-золотым солнечным лучом, делая внятной всю глубину чувств, переполнивших Джоконду, – еще безотчетных, быть может, неведомых ей самой.

Все-все, что в ее лице должно свидетельствовать о чувственном, целомудренно задернуто занавесями теней и скорее угадывается, нежели видится. И шея под левой скулой, и наружные углы глаз, и волнующий вырез ноздри… Ведь то, что скрыто, – тайно, а раз тайно, то до поры до времени и не разгадано. И дума на челе, и мысль в глазах, и напряженный покой, сковавший ее чуть набрякшие наивные девичьи пальцы скрещенных на груди рук, – все эти выражения состояния души, запечатленные мастером, могут быть лишь грубо объяснены повествовательными предложениями с подлежащим, сказуемым и дополнением. Они не могут быть переданы с той же силой и другими видами искусств и открываются только в миг вдохновенных прозрений… И когда однажды какой-то маньяк в пароксизме, уж не знаю чего, озверело кинулся на «Джоконду» и рассек ножом ее светлый лик, приступ его безумия может быть объяснен как патологический бунт посредственности против неразгаданного и не могущего быть понятым. Человек цельной души, интуитивно чувствуя гармоничную уравновешенность во всех неясных внутренних движениях Джоконды, воспринимает картину в состоянии все более углубляющегося вдохновенного покоя, как бы снимает один за другим прозрачные покровы ее тайн. Натуру же дисгармоничную «анформация», вычитанная из ее облика, переполняет тревожными, подчас агрессивно-чувственными домыслами, и критическая масса перевозбужденного сознания в соединении с чрезмерной дозой греховных импульсов дает губительный взрыв искаженных представлений, приводящий к таким катастрофическим следствиям… Такое случалось и с другими созданиями великих мастеров, творящих свою собственную реальность не по образу и подобию библейских свидетельств, а исключительно по проектам собственной мечты!

А теперь отступим от картины на несколько шагов, чтобы снова увидеть ее во всем богатстве деталей, а затем проделаем такой кощунственный эксперимент: мысленно вырежем фигуру Джоконды по контуру и положим ее на некий нейтральный фон, ну, хотя бы на листок белой или цветной бумаги. Как если бы мы героиню фильма лишили второго плана. И что же? Остается великолепный женский портрет, выполненный великим художником далекого Ренессанса. Но вот что касается собственно Джоконды, ее, если можно так выразиться, человеческой сущности, ее непреходящего значения для стольких поколений, то утрачивается, я в этом убежден, нечто основополагающее. Лишенная всего, что мастер счел необходимым изобразить вокруг нее, а именно: воздуха, света, земли и воды, Джоконда, собравшая на своем лице, на груди, на руках все солнечные лучи, которые щедро отдает тем, кто удостаивается чести предстать перед ней по эту сторону холста, перестает быть центром вселенной, низвергается со своей недосягаемой высоты, теряет свою тайну. И вот она уже глядит на нас с этикеток дешевой парфюмерии и с коробок шоколадных конфет, она становится торговым фирменным знаком. Я даже видел однажды в Венеции воздушный шарик, украшенный ее изображением, растянутым, перекошенным, искалеченным.

Отторгнув Джоконду от природной среды, ее легко превратить в олеографическую картинку, в предмет массовой культуры.

В чем же тут дело? Почему Джоконда так нерасторжимо связана с окружающим ее ландшафтом, хотя на картине ее фигура занимает не менее двух третей площади холста? Как мне представляется, в том, что оставшаяся треть, двумя живописными фестонами спускающаяся за голову и плечи Джоконды, и создает тот масштаб величия, которым славна эта картина.

На первый взгляд пейзаж за спиной Джоконды может показаться вполне обычным, традиционным условным фоновым пейзажем возрожденческой живописи…

Кстати, насчет условного. Когда-то, еще до войны, мы в ГИТИСе проходили живопись эпохи Возрождения и нам говорили, показывая диапозитивы, о первых планах картин как о высших достижениях реалистической трактовки натуры, а о заоконных или дальних пейзажах – как об условных фоновых изображениях не истинной природы, а рутинных, неподвижных, разработанных еще живописцами средних веков пышно-вычурных представлений о растительном мире, облаках, горах и долах. Это казалось вполне убедительным, ибо и цвет небес, и зелень равнин, и характер листвы – все было декоративно-чрезмерным, чересчур ярким, изощренно-вырезным, каким-то фатаморганным… А несколько лет тому назад я с туристской группой побывал в Италии. И на пути из Флоренции в Рим по скоростной автостраде Солнца мы заехали в городок Ассизи, где жил и прославился святостью основатель ордена францисканцев, приснопамятный Франциск Ассизский. Так вот, могу заверить своим честным словом, что с террасы нашей маленькой гостинички открывался именно такой пейзаж, какой я видел на возрожденческих полотнах: и эмалевое небо с завитками облаков, и пышные зеленые перья вместо листвы на неведомых пальмовидных деревьях, и застылые птицы в лазурной небесной выси. И мне показалось – да я и посейчас уверен в этом, – что заоконные пейзажи многих ренессансных картин не менее, если не более жизненны, нежели сюжетные фигурные композиции первых планов. Но это – к слову…

Леонардовский пейзаж при непристальном взгляде на него кажется обобщенным, нейтрально-фоновым, в большой мере абстрактным и к тому же каким-то непроясненным ни по цвету, ни по рисунку. И понятно, думаете вы, его роль – контрастировать с чистотою и ясностью облика Моны Лизы, с гармонией безупречных линий ее лица. Однако, приглядевшись, вы заметите, что пейзаж этот не единый, что правая и левая его стороны резко отличаются друг от друга по колориту, по теме и по характеру рисунка. Левый – тревожный, какой-то серо-буро-малиновый, да простится мне это несерьезное словосочетание, правый же – голубовато-желто-зеленый, исполненный надежды. Один – драматический, тяжелый, изображающий глухую горную теснину, другой – просветленный, полный воздуха и простора – это увлекающая вдаль приречная долина. Из левого пейзажа хочется бежать сломя голову, так он холоден, тягостен, неприютен, в правом же хочется побыть подольше, чтобы насладиться свежим, настоянным на зелени теплым ветром.