мальчика первоначально была частью рапорта генерал-лейтенанта Юргена Штропа, командовавшего операцией по ликвидации Варшавского гетто. В рапорт под названием «Es gibt keinen jiidischen Wohnbezirk in Warschau mehr!» («Еврейского квартала в Варшаве больше не существует!»)5 вошли ежедневные отчеты о ходе операции, передававшиеся по телетайпу из Варшавы в Краков, Фридриху Крюгеру, высшему руководителю СС и полиции генерал-губернаторства. Bildbericht, фотоотчет из 54 фотографий, прилагался к сообщениям; все вместе в виде подарочного альбома было передано Гиммлеру. На фотографии маленький мальчик стоит в группе евреев, которых вытащили из подземных убежищ, чтобы этапировать на умшлагплац[7], где тем предстоит дожидаться депортации. Окруженные солдатами с автоматами наперевес, они сфотографированы в самых беззащитных позах. Этот фотоальбом – приложение к рапорту о ликвидации гетто – не просто показывает подробности облавы и депортации, он демонстрирует, как именно унижали евреев. Подпись Штропа к фотографии, которую редко, если вообще цитируют при ее републикациях, гласит: «Mit Gewalt aus Bunkern hervorgeholt» («Силой вытащены из бункеров»). Таким образом, фотография хорошо иллюстрирует формирующий эту фотографию искаженный взгляд, в свою очередь сформированный расистской установкой на уничтожение. Рассказывая о встрече с нацистским инженером во время экзамена по химии в лагере Аушвиц-Буна, Примо Леви пытается понять этот взгляд, «словно направленный через стеклянную стенку аквариума на существо из другой среды обитания»6.

Эта фотография мальчика – преступная фотография, она сделана палачом и является неотъемлемой частью механизма уничтожения – и таким образом она помогает нам понять, как устроены подобные «преступные изображения». Но громадный интерес к ним в культуре, маниакальность, с которой ее воспроизводят повсюду на протяжении нескольких десятков лет, заставляет задаться рядом вопросов. Как могут преступные изображения – сформированные тем самым искаженным взглядом, который описывает Леви, и свидетельствующие о своем использовании в работе машины уничтожения, – играть столь важную, если не главенствующую, роль в культурном процессе мемориализации жертв? Посредством каких отстраняющих механизмов современные художники – даже евреи из числа представителей «второго поколения» – смогли так хорошо усвоить их и так активно включить в свою работу памяти?

Эта глава посвящена политике ретроспективного свидетельства, которая в контексте постпамяти о Шоа принимает форму присвоения и реконтекстуализации архивных фотографий. Я утверждаю, что, если преступные изображения могут передавать визуальный опыт тем, кто не переживал ничего подобного, то лишь потому, что их сегодняшние репродукции мобилизуют несколько очень мощных механизмов, которые затемняют их ужасную историю и перенаправляют сформировавший их смертоносный взгляд. Чтобы поближе присмотреться к некоторым из этих смягчающих механизмов, я проанализирую несколько конкретных фотографий, сделанных нацистами, и примеры их воспроизведения современными художниками. Это фотография маленького мальчика из Варшавского гетто; несколько фотографий убийств, совершенных айнзацгруппами на Востоке, которые рассматриваются здесь переосмысленными Давидом Левинталем (ил. 5.2); и знаменитая фотография, на которой минскую партизанку Машу Брускину ведут на казнь, – здесь мы рассмотрим этот снимок как часть инсталляции Нэнси Сперо (ил. 5.3)7.

Воспроизведение этих изображений в современных публикациях и работах современных художников служит особенно яркой иллюстрацией одного из такого рода смягчающих механизмов. Я имею в виду инфантилизацию и феминизацию жертв, а также сопутствующую сверхмаскулинизацию и, тем самым, деперсонализацию палачей. Делая гендер определяющим, пусть иногда и скрытым, инструментом воспоминания, эти художники, пусть невольно, мифологизируют используемые ими изображения, затемняют источники их происхождения, а потому упрощают их присвоение.

Преступные изображения и нацистский взгляд

Большинство современных зрителей, сталкиваясь с визуальными свидетельствами Холокоста, не могут сходу опознать их источник и обстоятельства их создания. В обширном архиве фотоизображений, которые дошли до нас от времени Холокоста, обнаружить эту информацию часто довольно трудно.

5.2. Давид Левинталь, из серии «Mein Kampf» (Santa Fe: Twin Palms, 1996). С разрешения Давида Левинталя

Многие изображения хранятся в коллекциях с минимальной сопроводительной информацией, и при воспроизведении указывают имя их нынешнего владельца, а не место и время их создания. Как мы видели в предыдущем разделе, большинству сегодняшних зрителей знаком небольшой набор изображений, воспроизводящихся снова и снова в различных контекстах и использующихся скорее из-за их символической или эмоциональной силы, чем в качестве свидетельства или источника информации. Больше того, все изображения, ассоциирующиеся с Холокостом, – будь то довоенные фотографии разрушенных еврейских местечек или фотографии бульдозеров, сгребающих трупы при освобождении лагерей, – мы видим в свете нашего знания о смерти, отделяющего тех, кто был предназначен к уничтожению, от нас, смотрящих сегодня на эти фотографии. Именно это знание обусловливает то, как мы на них смотрим, а значит, личность фотографа как будто бы не имеет значения.

5.3. Нэнси Сперо, инсталляция из серии «The Torture of Women». Art © 1996 Estate of Nancy Spero/Licensed by VAGA, New York, New York

И все же я хотела бы показать, что личность фотографа – палача, жертвы, стороннего наблюдателя или освободителя – в действительности имеет ключевое значение при создании фотографии и вполне отчетливо определяет специфические способы ее видения и даже специфическую текстуальность. Как мы начали выяснять в предыдущем разделе, преступные фотографии подчинены тому, что можно было бы назвать «нацистским взглядом», радикально разрушающим визуальное поле и принципиально переориентирующим основополагающие структуры созерцания фотообъекта8.

Конечно, существуют различные типы преступных изображений, и различные способы их использования. Хорошо известные фотографии, которые я рассматриваю в этой главе, – портреты жертв анфас или вполоборота, смотрящих на своих палачей, так что фотограф-преступник и зритель оказываются в одинаковой позиции по отношению к жертве, – особенно хорошо иллюстрируют структуру смертоносного взгляда нацистской машины уничтожения. Так, на фотографии из Варшавского гетто автоматы наставлены на мальчика сзади и сбоку, камера фиксирует взаимодействие палачей и жертв. Но и сама камера воплощает взгляд палача, она такое же оружие участника облавы и предстоящей казни: она отражает, почти зеркально, направленность автомата.

Теоретики фотографии не раз указывали на одновременное присутствие на снимке жизни и смерти: «Фотографии говорят о невинности, непрочности жизней, движущихся к небытию, и эта связь между фотографией и смертью отягощает все фотографии людей», – говорит Сьюзен Зонтаг в книге «О фотографии»9. Такая указательность фотографии усиливает ее статус предвестника смерти и в то же самое время – ее способность сигнализировать о жизни. Жизнь – само присутствие объекта перед камерой; смерть – «уже было» объекта – радикальный разрыв, вводимая категориями прошедшего времени законченность. Та самая ça-a-été фотографии создает ретроспективную ситуацию созерцания, которую разделяют выжившие10. Будучи связана таким образом с утратой и смертью, фотография не опосредует процесс индивидуальной и коллективной памяти, но возвращает прошлое