назад в форме призрачного выходца с того света, подчеркивая в то же самое время его неизменную и необратимую прошедшесть и невосполнимость. Встреча с фотографией есть встреча двух настоящих времен, одно из которых, уже прошедшее, может быть возвращено к жизни актом созерцания.

Изображения тотальной смерти, такие как преступные фотографии, переопределяют то, что Сьюзен Зонтаг называет «посмертной иронией» фотографии. Говоря об этой иронической темпоральности, Зонтаг вспоминает фотографии исчезнувшего мира восточноевропейского еврейства, сделанные Романом Вишняком. Она объясняет их чрезвычайно сильное воздействие тем, что, глядя на них, мы знаем, как скоро всем этим людям предстоит умереть11. «Строго говоря, – пишет Кристиан Мец, – человек, которого сфотографировали, – …уже мертв… Снимок, подобно смерти, есть мгновенное похищение объекта, перенесение его в иной мир и иное время… Акт съемки мгновенен и решающ, как смерть… Не случайно искусство фотографии… часто сравнивают с расстрелом, а камеру – с ружьем или автоматом»12.

За годы, прошедшие после публикации книги Зонтаг в 1973-м и эссе Меца в 1985-м, отождествление фотокамеры и ружья и связанное с этим прочтение фотографического взгляда как монолитного и потенциально смертельного стали вполне стандартными по мере того, как теоретики подчеркивали множественность смотрений (looks), структурирующих фотоизображение13. Например, огромная фотография на входе в постоянную экспозицию Мемориального музея Холокоста в Вашингтоне помещает зрителя в позицию не верящего своим глазам наблюдателя или ретроспективного свидетеля, который сталкивается с тогдашними свидетелями; он видит одновременно и их в акте созерцания, и то, что видят они. Эти множественные и раздробленные траектории смотрений – мертвых жертв, американских военных-освободителей и сегодняшнего посетителя экспозиции – подкрепляют некоторые недавние наблюдения, ставящие под вопрос допущение, что монокулярная перспектива, представленная объективом камеры, определяет поле видения, как предполагал Мец.

В своей работе «Семейные рамки», посвященной различению семейного взгляда (gaze) и смотрения (look), я попыталась найти выход из этого монокулярного видения, сближающего фотокамеру с оружием. Я показала, что, тогда как взгляд, будучи внешним по отношению к фиксируемым на фото людям, авторитарно помещает их в идеологический контекст, который формирует их субъективность, смотрение располагается в конкретной точке. Оно локально и контекстно обусловлено, взаимно и двусторонне, искажено желанием и определено недостаточностью. Если смотрение возвратно, взгляд превращает свой объект в зрелище. «В зрительном поле, – пишет Жак Лакан, – взгляд располагается вовне, под взглядом нахожусь я. Другими словами, я представляю собой картину… По существу дела, определяет меня в видимом взгляд – взгляд, который располагается вовне»14. Но смотреть и быть объектом смотрения – процессы взаимосвязанные; когда мы смотрим, смотрят также и на нас; будучи объектом смотрения, мы смотрим в ответ, пусть просто для того, чтобы понять, откуда на нас смотрят: «Глядят на меня вещи, а вижу, однако, их я», – говорит Лакан15. Обмен такими индивидуализированными локальными и скрещивающимися смотрениями похож на работу экрана, фильтрующего зрительное восприятие при помощи культурных конвенций и кодов, делающих видимым то, на что мы смотрим. Всеохватный взор опосредован экраном, он соперничает со смотрением и перебивается им. Зрительное восприятие множественно, и его воздействие можно разделить с другими. Я уверена, что фотографии можно использовать для изучения этих сложных визуальных отношений. «Окликнутые» фотографией, ее зрители становятся частью сети взглядов, которыми обмениваются внутри изображения и за его пределами. Зритель и участвует в происходящем на изображении, и наблюдает «подпись» к фотографии во взглядах и смотрениях, которые его структурируют.

Но сохраняется ли эта множественность видения в оставшихся после Холокоста и других геноцидов изображениях тотальности смерти, вроде изображения трупов в братских могилах? В изображениях захоронений и казней сгребающий бесчисленные тела бульдозер повторяет действие ружья, застрелившего этих людей до того, как они были захоронены, или газа, который задушил их. И камера, фиксирующая это уничтожение для потомства, не может остаться в стороне от происходящего. Своим шокирующим умножением утроенный 16 акт расстрела подавляет все зрительные связи.

Это хорошо видно на фотографиях массовых казней в России, Латвии и Литве, на которых жертвы смотрят в камеру за несколько мгновений до смерти. Я в первую очередь вспоминаю фотографию четырех женщин в нижнем белье. В откровенном фото, снятом анфас, камера находится точно в том же положении, что и ружье, а фотограф стоит там же, где стоит остающийся невидимым палач. Жертвы раздеты, могилы вырыты. Мы видим их абсолютно беззащитными и униженными, и они дважды обнаруживают свою наготу и бессилие. Они убиты еще до того, как их убили17.

Как зрители постпамяти должны смотреть на эти и подобные им изображения? Где тут проходят границы межпоколенческой идентификации и эмпатии? Зритель оказывается в невыносимом положении, на месте, где находилось орудие уничтожения: наш взгляд, как взгляд фотографа, находится там же, где взгляд палача. Стивен Спилберг предельно наглядно показывает это, демонстрируя смертельные выстрелы Амона Гета через видоискатель его винтовки в «Списке Шиндлера». Как избежать соприкосновения со смертью и вовлечения в убийство, которые предполагает созерцание этих изображений? Как увидеть в них свидетельство, не столь радикально зараженное преступлением?

Преступные изображения предназначались, в частности, и для самих преступников. Архив из тридцати восьми фотографий из Сербии напоминает об этом с шокирующей силой.

Это фотографии карательной операции против двадцати гражданских лиц, с жуткими подробностями документирующие облаву, конфискацию ценных вещей, выстраивание пойманных в ряд, рытье ими могил, расстрел. Но самые страшные – те, на которых немецкие военные, сидя на земле, внимательно рассматривают фотографии (ил. 5.4). Фотографии, которые они держат в руках, очевидно слишком велики, чтобы быть фотокарточками, конфискованными у местных жителей. Скорее всего, это фотографии других Aktionen (карательных акций), проведенных ими самими или другими частями. А может быть, это фотографии жертв с немецкой стороны, и тогда они призваны оправдать карательные операции. Как именно акт смотрения соединяется с актом расстрела – это форма оправдания, индоктринация и инструктаж или же ретроспективное подведение итогов?18 Это неважно. Фотографии иллюстрируют качество взгляда преступника и его связь с преступлением. Когда мы сталкиваемся с преступными изображениями, мы не можем независимо смотреть на 19 то, как смотрит преступник.

Несущий убийство взгляд национал-социализма, структурирующий эти изображения, попирает социальные зрительные связи, в рамках которых мы обычно действуем. Убийственная сила взгляда, который действует посредством автомата и газовой камеры, который считает людей «штуками» и почитает их пылью, создает визуальное поле, где нельзя больше посмотреть в ответ, умножить или вытеснить смотрение. Все тронуто смертью, которая есть предварительное условие создания такого изображения. Когда созерцание и фотографирование становятся равными по своему содержанию с механизированным массовым уничтожением, а смотрящий в объектив камеры оказывается также смотрящей на палача жертвой, те из