мольбертами и цветными слайдами – забываем об этом, то только из-за своего рода европоцентризма. Если природа поддается живописному изображению – это скорее исключение, чем правило. (Тут, наверное, надо добавить, что я меньше всего склонен забывать об особых социально-исторических условиях, служащих предпосылкой для чисто пейзажной живописи, но это совсем другая история.) Если пейзаж «не поддается отображению в живописи», то происходит это не из-за трудности описания; причина в том, что его смысл, значение невидимы или же заключаются в чем-то ином, чем он сам. Так, например, джунгли можно отобразить, представив их как место обитания духов, но не как тропический лес. Или другой пример: все попытки отобразить пустыню заканчиваются тем, что на картине мы видим просто песок. По-настоящему пустыня в чем-то ином – в рисунках на песке, которые делают австралийские аборигены, к примеру.

Доступные живописи пейзажи – те, в которых видимое усиливает значение человека, где видимые природные формы имеют смысл. Такие пейзажи в изобилии представлены в живописи итальянского Ренессанса, запечатлевшей окрестности едва ли не всех тогдашних городов. В этом контексте нет различия между видимостью и сущностью – таков классический идеал.

Те же, кто вырос в не поддающейся живописному отображению месете в Центральной Испании, убеждены, что сущность никогда не может быть увидена. Сущность – это темнота за опущенными веками. В другом стихотворении – «Иберийский бог» – Мачадо пишет:

Кому открыт испанский бог безвестный?

Но верю я, что скоро

Ибер обточит темный кряж древесный,

и встанет под рукой тяжеловесной

суровый Бог свинцового простора.[49]

«Неживописность» пейзажа не зависит от настроения. Настроение меняется в зависимости от времени дня или времени года. Кастильская степь в летний полдень – сухая, как вяленая рыба, – и кастильская степь вечером, когда изломанные горы на горизонте фиолетовы, словно морские анемоны, различаются по настроению. В Арагоне – на родине Гойи – летняя пыль кажется бесконечной, а зимой задувает сухой северо-восточный ветер сьерсо и от мороза слепит глаза. Настроение меняется. Что не меняется, так это общий масштаб и то, что я назвал бы адресом пейзажа.

Ширь испанских равнин, помноженная на их однородность, не позволяет выделить какой бы то ни было фокальный центр. То есть пейзаж не дает себя разглядеть. Или, иначе говоря, нет точки, с которой на него можно посмотреть. Он окружает вас, но никогда не предстает перед вами. Фокальная точка – что-то вроде обращенной к вам реплики. Пейзаж, у которого нет фокальной точки, подобен молчанию. Это просто одиночество, которое повернулось к вам спиной. Даже молчаливое присутствие Бога-наблюдателя не является здесь очевидным: Богу не на что здесь смотреть, поскольку видимое здесь – ничто. Окружающее человека одиночество отвернувшегося пейзажа отразилось и в испанской музыке. Эта музыка для голоса в окружении пустоты – прямая противоположность хоралу. По сути глубоко человеческая, она разносится как крик животного. И не потому, что испанец подобен зверю, а потому, что в самой испанской земле заключен этот характер неохватной широты.

Под «адресом» я имею в виду то, что каждый пейзаж обращается к местным представлениям – к смыслам, которые находят в пейзаже те, кто с рождения с ним знаком. Он привычно начинается с того, что глаз видит на рассвете, с ослепления в полдень и умиротворения на закате. Все это основано на географии и топографии. Но здесь нам под «географией» нужно понимать нечто большее, чем обычно понимают. Мы должны вернуться к более раннему восприятию географии, к тем временам, когда ее еще не определяли как естественную науку. К географическому опыту крестьян, кочевников, охотников – а возможно, и к опыту космонавтов.

Нам следует рассматривать географию как репрезентацию невидимого истока: репрезентацию, сохраняющую постоянство, но в то же время двойственную и неясную, поскольку репрезентируемое ею относится к началу и концу всего сущего. То, что мы действительно видим (горы, береговые линии, холмы, облака, растительность), – это темпоральные следствия безымянного, невообразимого события. Мы все еще проживаем это событие, и география – в том смысле, в каком я использую это слово, – предлагает нам для прочтения знаки, касающиеся его природы.

На первый план, наделяя его особым смыслом, могут выступать самые разные вещи – судьба урожая, проблемы с водоснабжением; надежда, страх, гордость, ненависть, порожденные правом собственности; следы недавних событий и преступлений (в деревнях по всему миру разговоры о преступлениях – излюбленное занятие жителей). Все это, однако, происходит при всегда неизменном и общем для всех втором плане, который я и называю адресом пейзажа, – это связь между характером пейзажа и представлениями родившихся здесь людей.

Адрес джунглей – это нечто плодородное, политеистическое, смертное. Адрес пустынь нелинеен и суров. Адрес Западной Ирландии или Шотландии связан с приливами и отливами, он цикличен и населен привидениями (вот почему допустимо говорить о «кельтском пейзаже»). Адрес испанской месеты – это вневременность, индифферентность, галактичность.

Масштаб и адрес не меняются вместе со сменой настроения. И хотя каждая жизнь остается открытой для случайностей и своей собственной цели, я предполагаю, что география, помимо очевидных биологических воздействий, может оказывать и культурное влияние на восприятие природы человеком. Это влияние носит визуальный характер, и, поскольку до последнего времени образ природы доминировал в том, что человек видел вокруг себя, можно предположить, что определенный тип географии вызывает и определенное отношение к видимому.

Испанская география поощряет скептицизм по отношению к видимому. Тут не найти смысла. Сущность где-то не здесь. Видимое – форма одиночества, внешний вид вещей – что-то вроде развалин. Что действительно существенно, так это невидимая самость – то, что лежит по ту сторону видимого. Эта самость, эта суть концентрируется в темноте или при слепящем свете.

Язык испанской живописи родился по ту сторону Пиренеев. Другими словами, это язык, появившийся из научно-визуальной любознательности итальянского Ренессанса и реализма практичных Нидерландов. Позднее этот язык пережил эпоху барокко, потом неоклассицизма и романтизма. Но на протяжении всей своей эволюции он оставался – даже в период маньеристских фантазий – визуальным языком, возникшим из презумпции достоверности внешних форм природы, и не выходил за пределы трех измерений материализма. Достаточно вспомнить о китайском или персидском искусстве или о русской иконописи, чтобы осознать всю вещественность главной европейской традиции. В мировой истории искусства европейская живопись со времен Ренессанса вплоть до конца XIX столетия – самая материальная, самая телесная. Это не обязательно означает «самая чувственная», но она предельно телесно адресована живущим во плоти, а не душе, не Богу и не мертвым.

Можно назвать такую телесность гуманистической,