Греко пишет не только доспехи покойного графа, но и отраженный в металле образ святого Стефана, который поднимает труп за ноги. Тот же виртуозный прием он использует в «Поругании Христа».[51] На доспехах рыцаря, стоящего рядом с Христом, отражается сполохами-гладиолусами красный цвет одеяния Спасителя. В «трансцендентальном» мире Эль Греко повсюду присутствует чувство касания и, следовательно, ощутимой реальности поверхностей. У него был внушительный гардероб облачений для изображаемых святых. В искусстве нет другого такого мастера облачений.

В куда более строгом творчестве Риберы и Зурбарана плащ скрывает тело, плоть – кости, в черепе заключен разум. А что есть разум? Тьма и незримая вера. Под последней видимой поверхностью начинается недоступное живописи. Под краской на холсте лежит то, что действительно имеет значение, и оно созвучно тому, что покоится под веками закрытых глаз.

Рана играет столь важную роль в испанской живописи, потому что она пронизывает внешнее, проникает за его поверхность. Точно такую же роль играют лохмотья, в которые художник облекает бедняков: разумеется, эти одеяния списаны с реальности и отражают культ бедности, но визуально они разрывают одну поверхность и открывают следующую, приближая нас таким образом к той, последней, за которой начинается истина.

Испанские художники, при всем их изобразительном мастерстве, ставят задачу показать, что видимое – это иллюзия, способная только напоминать нам об ужасе и надежде, скрытых в невидимом. Подумайте о художниках противоположного толка: о Пьеро делла Франческа, Рафаэле, Вермеере. В их работах все – видимость, а Бог – это прежде всего Всевидящий.

Гойя, когда ему минуло пятьдесят и он оглох, разбил зеркало, содрал одежды и увидел тела обезображенными. Столкнувшись с первой из войн Нового времени, он обнаружил себя во тьме, на дальнем краю видимого, и оттуда оглянулся на его руины (если это кажется вам метафорой, посмотрите на его поздние офорты), собрал фрагменты и по-своему приладил их друг к другу. Черный юмор, черные полотна, сполохи в ночи «Бедствий войны» и «Диспаратес» (по-испански disparate означает «причуда», но латинский корень подсказывает значение «разделять, отделять»). Гойя работал с разрозненными, обезображенными, искромсанными кусками видимого. И поскольку это только осколки, из которых целого не собрать, мы видим, что́ за ними лежит: та же тьма, о которой всегда догадывались Зурбаран, Рибальта, Майно, Мурильо и Рибера.

Думаю, один офорт Гойи из серии «Диспаратес» поможет нам объяснить прием, с помощью которого тьма, скрывающаяся за видимым, явственно проступает между его изуродованными кусками. На этом офорте лошадь, повернув голову, хватает зубами всадницу – женщину в белом платье. То, что недавно было вам послушно, теперь убивает вас.

Однако реальность пережитого в конечном счете воплотилась у Гойи не в символах, а в самом способе изображения. Он сополагает вместе части, не думая о целом. Анатомия для него – пустое рационалистическое упражнение, совершенное ничто по сравнению с дикостью и телесным страданием. Столкнувшись с офортами Гойи, наш взгляд скользит от одной части к другой, от руки к ступне, от колена к плечу, словно мы смотрим на движущиеся тела в кино, словно части композиции, части тела отделены друг от друга не сантиметрами, а секундами.

В 1819 году в возрасте 73 лет Гойя написал «Последнее причастие св. Хосе де Каласанса», посвятив полотно основателю религиозного ордена (впоследствии канонизированного), члены которого давали обет бесплатно учить бедняков. (В одну из школ ордена в Сарагосе ходил в детстве и сам Гойя.) В том же году он написал маленькую картину на сюжет Моления о чаше – с Христом в Гефсиманском саду.

На первой из упомянутых картин изображен коленопреклоненный старик с изможденным лицом; священник кладет ему в открытый рот облатку. Позади этих двух фигур в темной церкви видны дети и несколько мужчин разного возраста. У левого края холста Гойя, возможно, поместил свой автопортрет. Все на этой картине кажется малым по сравнению с четырьмя парами сложенных в молитве рук: это руки самого святого, еще одного старика, художника и молодого человека. Они выписаны с каким-то фанатичным упорством, а между тем в молодости Гойя слыл портретистом, который всеми правдами и неправдами избегает показывать кисти рук, дабы сэкономить время. Кончики пальцев каждой пары рук тесно прижаты друг к другу, ладони сложены лодочкой – с нежностью, на какую способны только молодые матери и глубокие старики. Сложенные лодочкой руки, словно оберегающие бесценное сокровище, заключают в себе пустоту – nada.[52]

Евангелист Лука рассказывает о молитве Христа на Масличной горе следующими словами: «И, выйдя, пошел по обыкновению на гору Елеонскую, за Ним последовали и ученики Его. Придя же на место, сказал им: молитесь, чтобы не впасть в искушение. И Сам отошел от них на вержение камня, и, преклонив колени, молился, говоря: Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет. Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И, находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю».

Христос стоит на коленях, раскинув руки, словно приговоренный к смерти за секунду до казни с другой картины Гойи, написанной в память о расстреле повстанцев 3 мая 1808 года.

Говорят, что в 1808 году, когда Гойя делал наброски для «Бедствий войны», его слуга спросил, зачем он рисует варварство французов. «Чтобы вечно призывать людей не быть варварами», – ответил Гойя.

Одинокая фигура Христа обозначена на черном фоне жесткими, «царапающими» мазками бледных, белых и серых, оттенков. В ней нет ничего плотского. Она похожа на изорванную белую тряпку, и ее призрачный силуэт на фоне тьмы совершает самый выразительный из всех возможных человеческих жестов. Позади этой тряпки – невидимое.

Испанская живопись является истинно испанской тогда, когда в ней открывается то же страдание, которое пейзажи великой месеты вызывают в людях, живущих и работающих среди них. В испанских залах музея Прадо, в центре современного Мадрида, на всех картинах настойчиво, хотя и неявно, присутствует испанская земля, измеряемая не метрами, а «бросками камней», орошаемая по́том, словно каплями крови. Испанский философ Мигель де Унамуно очень точно сказал: «Боль – это преграда, которую бессознательное воздвигает перед сознанием, перед духом; это противодействие воле, ограничение, которое видимая Вселенная устанавливает для Бога».[53]

Веласкес был настолько же невозмутим, насколько Гойя был одержим кошмарными видениями. В работах Веласкеса нет и следа религиозного пыла или гражданской страсти. Его искусство отличает полнейшая непредубежденность: он воздает должное всему, что видит, не соблюдая никакой иерархии ценностей. Глядя на его полотна, мы забываем,