если только избавить это слово от моралистических и идеологических коннотаций. Гуманистическая постольку, поскольку ставит в центр всего живое человеческое тело. Подобный гуманизм может возникнуть, как мне кажется, только в умеренном климате, среди пейзажей, которые сулят – при условии, что это позволяют технические средства и социальные отношения, – сравнительно богатые урожаи. Гуманизм визуального языка европейской живописи предполагает щедрую, добрую природу. Возможно, здесь следует подчеркнуть: я говорю о языке как таковом, а не о том, что на нем будет сказано. Пуссен в «Аркадских пастухах» и Калло в «Ужасах войны» использовали один и тот же язык, так же как Беллини, изображая мадонн, и Грюневальд – жертв чумы.

Испания в начале XVI века была богатейшей и могущественнейшей страной Европы, первейшей европейской силой Контрреформации. В течение следующих столетий быстрого упадка и растущей бедности она тем не менее оставалась государством, игравшим общеевропейскую роль, прежде всего в деле защиты католической веры. Поэтому то, что искусству Испании надлежало быть европейским, а ее художникам – осваивать другой европейский язык (часто работая в Италии), не вызывает удивления. Но так же, как испанский католицизм не был похож на католицизм в других европейских странах, испанское искусство всегда стояло особняком. Великие испанские художники взяли европейскую живопись и обратили против самой себя. Они не ставили перед собой такой цели. Просто их видение, сформированное испанским опытом, поперхнулось гуманизмом европейской живописи. Язык изобилия не годится для скудной земли. Контраст оказался вопиющим, сгладить его не могло даже непристойное богатство испанской церкви. Снова обратимся к Мачадо, величайшему поэту испанского пейзажа. Он подсказывает ответ:

Альваргонсалеса земли

там, в сердце Испании нашей,

и нищи, и так печальны,

что есть душа у них даже![50]

На картине Эль Греко евангелист Лука, покровитель живописцев, в одной руке держит кисть, а другой прижимает к себе открытую книгу. Мы видим страницу, на которой изображена Мадонна с младенцем.

Зурбаран написал по меньшей мере четыре варианта нерукотворного образа – лика Христа, чудесным образом отпечатавшегося на платке Вероники. Это излюбленный сюжет художников Контрреформации. Имя Вероника, данное женщине, которая отерла платком лицо Христа, когда он нес свой крест на Голгофу, несомненно, происходит от слов vera icona – истинный образ.

Работы Эль Греко и Зурбарана напоминают о том, насколько тонок даже истинный образ. Тонок, как бумага или шелк.

В корриде есть знаменитый прием – пасс плащом, называемый «вероника». Матадор держит развернутый плащ перед мордой быка, который принимает тряпку за противника. Когда бык, опустив голову, атакует, матадор медленно поворачивает плащ, а потом взмахивает им так, что тот как бы превращается из человека в кусок ткани. Прием повторяют многократно, и каждый раз бык, веря в твердость и телесность того, что маячит у него перед глазами, обманывается.

Рибера написал по крайней мере пять картин с философом, держащим зеркало: он смотрит на собственное отражение и размышляет о загадке видимой стороны сущего. Философ повернут к нам спиной, так что мы можем как следует рассмотреть только отражение его лица в зеркале – всего лишь тончайший образ на ртутной амальгаме.

Еще одна картина Риберы изображает слепого Исаака, который благословляет своего младшего сына Иакова, принимая его за Исава. С молчаливого одобрения матери – Ревекки – Иаков обманывает отца с помощью куска козьей шкуры, которым он обмотал запястье и руку. Старик, нащупав волосатую руку, уверяется, что перед ним его старший сын Исав, косматый пастух. Не могу припомнить хотя бы еще одну картину на ту же тему. Она наглядно показывает, что поверхность, как и внешность, часто обманчива. Не просто потому, что поверхность скрывает внутреннее содержание, а потому, что она выдает себя за другое. Истина не глубже – она не там.

Приведенные иконографические примеры предваряют обобщение, которое мне хотелось бы сделать относительно того, как писали испанские мастера – независимо от темы или иконографии. Если ухватить это как, можно прийти к пониманию неких внутренне присущих испанцам особенностей восприятия и непреходящего, и повседневного. Испанские мастера писали все видимое так, словно это некий покров.

Покров наподобие вуали? Нет, вуали слишком легки, слишком женственны, слишком прозрачны. Покров, который представляли живописцы, был непроницаем. Иначе и быть не могло, не то облекаемая им тьма просочилась бы наружу и образ стал бы черен как ночь.

Покров наподобие занавеса? Нет, занавес слишком тяжел, слишком толст, он убивает любую фактуру, остается только его собственная. Испанские живописцы воспринимали видимое как нечто вроде кожи. Меня всегда завораживали две работы Гойи – «Маха одетая» и «Маха обнаженная». Знаменательно, что эта игра в одевание/раздевание пришла в голову испанцу и что в истории искусства она оказалась единственной в своем роде: белая кожа обнаженной махи – такой же покров, как и ее костюм. А кто она сама, остается нераскрытым, невидимым.

Внешняя сторона чего угодно – даже скалы или брони – эквивалент кожи, мембраны. Теплая, холодная, сморщенная, свежая, сухая, влажная, мягкая, твердая, зазубренная – мембрана покрывает все, что мы видим с открытыми глазами, и обманывает нас, как плащ матадора обманывает быка.

В испанской живописи очень немного глаз, которые действительно смотрят. Глаза служат выражением внутреннего, невидимого духа того, кто изображен на картине.

У Эль Греко глаза возведены к небесам. У Веласкеса – вспомним опять его портреты придворных карликов – глаза не способны ясно видеть, словно пораженные ужасной катарактой; глаза на его королевских портретах – это превосходно выписанные глазные яблоки, желе, но они не всматриваются в мир, как глаза персонажей Франса Халса – современника Веласкеса, жившего за тысячу миль к северу от него. У Риберы или Зурбарана глаза смотрят внутрь, они потеряны для мира. У Мурильо эти «окна души» украшены блестками. Только Гойя кажется исключением – особенно когда пишет портреты своих друзей. Но если вы поставите эти портреты рядом, то заметите любопытную вещь: на всех портретах одно и то же выражение глаз – твердая и ясная покорность судьбе, как будто они уже видели нечто невыразимое словами, как будто сущее больше не может их удивить и не стоит того, чтобы за ним наблюдать.

Испанское искусство часто называют реалистическим. В определенном смысле так оно и есть. Поверхности вещей изучены и воспроизведены испанцами очень энергично и правдиво. Сущее явлено, а не просто вызвано из небытия как зыбкое видение. И нет смысла пытаться что-то разглядеть за внешностью, поскольку там нечего разглядывать. Пусть видимое будет видимым, без иллюзий. Истина не там.

В «Погребении графа Оргаса» Эль