электрогитаре, «как будто спал», а Сесу «стучал по барабанам, как по бревнам в лесу». То есть во многом Magic Tramps принадлежали к довольно похожему на The Velvet Underground музыкальному миру, только с упором на хитовые мелодии из мюзиклов.

В начале 1971 года, после страшного землетрясения в Лос-Анджелесе, которое вынудило многих параноиков с одурманенным наркотиками сознанием отправиться на голливудские холмы, группа присоединилась к Эмерсону в Нью-Йорке, где, по его уверениям, можно было заполучить регулярные выступления и публику, поскольку он был близким другим владельца ночного клуба Max’s Kansas City Микки Раскина. Однако когда они прибыли в Нью-Йорк, он их совсем не впечатлил. «Мы обнаружили, что здесь не очень-то развита музыкальная сцена, – продолжает Сесу. – В основном была театральная сцена, ребята Уорхола делали фильмы, внебродвейские и совсем внебродвейские постановки». Под «совсем внебродвейскими постановками» он имеет в виду художественные галереи и разного рода лофты, где показывал свои спектакли Театр нелепостей.

Найдя свое место в Большом Яблоке, Magic Tramps подготовили эстрадное представление, которое отражало возврат нью-йоркского шоу-бизнеса к временам славы Бродвея. Оно вызвало отдельные вспышки интереса в музыкальном бизнесе, но причудливый характер представления, совмещавшего рок-н-ролл с кабаре, был слишком эксцентричен для индустрии, которая ориентировалась на всё более безликий софт-рок и плейлисты FM-радио. Ими интересовался президент звукозаписывающей компании Sire Records Сеймур Стайн: «Он приходил на наши первые шоу, мы ему понравились <…> ему нравилась наша театральщина и то, что Эрик пел йодлем во время увертюры к „Вильгельму Теллю“».

Коммерческого успеха Magic Tramps так никогда и не достигли, но, убрав разрыв между локальными представлениями гей-кабаре и популярной музыкой, они оживили артистическую андеграундную рок-сцену Нью-Йорка, которая после первого ухода The Velvet Underground из клуба Dom оказалась заброшенной. Кроме того, они задали для нее эстетическую повестку, которая сочетала в себе рок-н-ролл и кричащий гламур Джека Смита и Театра нелепостей, разнузданный трэш своих братьев-близнецов с Западного побережья – The Cockettes – и антиголливудский кэмп Уорхола.

Подхватив эту эстетику трансвестизма, в 1971 году начали репетировать New York Dolls. Их кэмповая театральность была продуктом интереса художественного андеграунда к провокационному кабаре, которое, в свою очередь, представляло собой отход от перформанса с нечетко заданными границами. В то же время музыка группы пошла дальше стилизованных мелодий из мюзиклов и номеров из кабаре. Это был необработанный, предельно простой рок-н-ролл, который, по словам ударника Джерри Нолана, «возвращал магию 1950-х». Он также заметил, что New York Dolls «притягивали молодую арт-толпу: Энди Уорхола, актеров, актрис». Сиринда Фокс объясняет это просто: «[Вокалист] Дэвид Йохансен позаимствовал скандальность Театра нелепостей и вложил ее в рок-н-ролл». Визуальный стиль был трэшевым, музыкальное сопровождение – грохочущим; так появился глэм-рок.

По-настоящему для New York Dolls всё началось в 1972 году, когда их друг Эрик Эмерсон пригласил их сыграть в недавно открывшемся Центре искусств Мерсера, который обосновался в здании, ранее принадлежавшем гостинице Broadway Central Hotel. Йохансен так описывал Центр Мерсера: «Это многокомнатная предпринимательская система, созданная, чтобы заставить людей тратить деньги в Нижнем Ист-Сайде. В одной комнате проходили спектакли <…> небольшой театр и кабаре, бар <…>. Была еще одна комната под названием Kitchen (кухня), это было помещение для концептуального искусства, или помещение для зоопарка, там могло происходить всё что угодно. Была другая комната, называвшаяся Комнатой Оскара Уайльда, и с ней не знали что делать. В ней-то мы сразу же и оказались».

Ли Чайлдерс вспоминает, что «Dolls создали целое направление, и ходить на их концерты стало чрезвычайно модно. Важно было не просто бывать на Dolls – нужно, чтобы все заметили, что ты был на Dolls». Они быстро нашли менеджера, Марти Тау, который увидел коммерческий потенциал в выступлениях в Англии, где глэм-рок уже становился большим бизнесом. В октябре 1972 года они полетели в Лондон, чтобы сыграть на разогреве у Рода Стюарта и The Faces на стадионе Empire Pool в Уэмбли, где всего парой месяцев ранее на концерте «The London Rock’n’Roll Show» два бедствующих ларечника – Малькольм Макларен и Вивьен Вествуд – продавали поклонникам возрожденного рок-н-ролла 1950-х футболки с надписью «Vive Le Rock»[14]. В 1976 году они всё еще будут избавляться от излишков товара.

* * *

Если, как полагал Дик Хэбдидж, поп-арт был «местью изящному искусству со стороны графики», то мейнстримный британский глэм-рок в своей упрощенной форме был местью Tin Pan Alley со стороны творческой независимости, которую породили The Beatles. Многие чарты в начале семидесятых состояли из песенок, написанных продюсерами, – среди них были Чинн и Чепмен, Майк Хёрст, – а первые строчки занимали любые сессионные музыканты, которые считались достаточно симпатичными и презентабельными для попадания в передачу «Top of the Pops». Для музыкальной индустрии возрождение рок-н-ролла и ду-вопа было возможностью просто всучить девочкам-фанаткам популярную музыку в самом развлекательном ее варианте. То, что начиналось как высокопарная сердечная пародия, очевидная в «Back In The U.S.S.R» The Beatles (1968), «Fountain of Love» The Mothers of Invention (1968) или в песне «Teen Angel» в версии группы Sha Na Na (1968), к середине семидесятых вышло далеко за пределы колоритных эксцессов «See My Baby Jive» группы Wizzards (1972) и дошло до крайнего упадка в виде «Sugar Baby Love» The Rubettes.

Двенадцатилетние подростки, покупавшие пластинки-сорокопятки, – Питер Йорк называет их «слишком молодыми» – не воспринимали всё это как ретро и китч, поскольку из-за ограниченного опыта не могли моментально узнать, на что ссылается эта музыка. В тех условиях это была циничная распродажа залежалого товара из складов поп-музыки. Такова была бизнес-модель британского глэм-рока; больше, чем вся предыдущая музыкальная поп-сцена, она представляла собой переработку определенных стилистических кодов, особенно визуальных, которые еще совсем недавно обнаружили те, чье чутье на такие вещи было отточено арт-колледжами.

Широкая публика впервые узнала о глэме, увидев Марка Болана, который втягивал свои усыпанные блестками щеки, выступая с песней «Hot Love» со своей группой T. Rex на передаче «Top of The Pops» в начале 1971 года. «Маленький чертенок открыл нам двери, – признал Боуи в 1998 году. – Однако замечательно было, что мы знали, что он не до конца это понял. Это было что-то вроде глэма версии 1.0. Пока Марк сражался с атласом, мы уже были готовы выйти с версией 1.01 и 1.02». Позднее Боуи выразил определенную артистическую солидарность с Боланом – своим товарищем с тех времен, когда они были модами, – объясняя, что, пусть и соревнуясь друг с другом, кое-что они делали с общими настроениями:

Одной из самых сильных вещей в начале 1970-х